Hello

8 Oct

Duras, Marguerite

8 Oct

Marguerite Duras

 

Marguerite Duras es una de las figuras intelectuales más importantes e interesantes de Francia. Triunfó como escritora, cineasta y dramaturga. Tras la Segunda Guerra Mundial trabajó asimismo, durante varios años, como periodista para France-Observateur. Ha estado frecuentemente en primera línea de movimientos políticos como la oposición a la guerra de Argelia, mayo de 1968 y el feminismo. Sorprendentemente, quizá, Duras apoyó también el hundimiento, por parte del servicio secreto francés, de la nave The Rainbow Warrior, de Greenpeace, en 1985, porque opinaba, por aquel entonces, que cualquier obstáculo –como el representado por Greenpeace– a las pruebas nucleares de Francia en el Pacífico no servía más que para estimular el expansiónismo soviético.

En su extensa obra, Duras ha explorado especialmente el desequilibrio emocional producido por el amor, el deseo, el sufrimiento y la muerte, sobre todo cómo afecta a las mujeres y las empuja hacia los abismos de la locura. Pero, además, los textos de Duras examinan el espacio entre fusión y separación (por ejemplo, en el amor y la sexualidad) cuando derrumba el límite entre la vida privada (familia) y pública (política y artística), entre lo simbólico y lo imaginario, entre el tiempo de la narrativa y el suceso relatado. A menudo la narración parece una especie de distanciamiento de lo real y la escritura se convierte en la única realidad. Por eso se hace difícil separar el sujeto y el objeto en muchas de las principales obras de ficción de Duras. Así queda patente en The Ravishing qf Lol V. Stein (1) (El arrebato de Lol V. Stein), donde el autor/narrador y el tema sobre el que se está escribiendo resultan especialmente difíciles de determinar. De ahí que se considere a Duras corno una autora postmoderna.

La propia vida de Duras ha sido una fuente esencial de material e inspiración para sus escritos de ficción. Pocos autores han sido capaces de transformar fragmentos de la vida cotidiana en manifestaciones artísticas con la conjunción de intensidad y plenitud que caracteriza la prosa de Duras. Aunque, como ha indicado Leslie Hill (2), no existe ninguna secuencia de hechos totalmente cierta e inmutable en relación con su vida, se pueden admitir como seguros ciertos elementos (3).

Marguerite Duras, cuyo nombre era Marguerite Donnadieu, nació en 1914 en Gia-Dinh, cerca de Saigón, en Cochinchina (ahora Vietnam). Sus padres habían estado casados con anterioridad y se habían conocido allí. Su padre era un profesor de matemáticas del sudeste de Francia, mientras que su madre procedía de una familia de campesinos pobres en el norte. Poco después de ser destinado a Phnom Penh, en 1918, el padre contrajo, disentería y tuvo que regresar a Francia, donde murió posteriormente. De modo que la madre de Duras se vio obligada a criar sola a Marguerite y sus dos hermanos, en distintos puntos de Camboya y Vietnam. Hasta los once años, edad a la que obtuvo su certificado de escuela primaria, Marguerite hablaba más vietnamita que francés.

En 1932-1933, Duras regresó de forma permanente a Francia y emprendió estudios de matemáticas, pero pronto los abandonó para estudiar ciencias y leyes. Después estuvo empleada en la Oficina Colonial como investigadora y archivera y, poco antes de que estallara la guerra, se casó con el escritor Robert Antelme. Entre 1940 y 1942, Duras publicó su primera obra con Philippe Roques, L’Empire français, pero Gallimard rechazó su primera novela, La Famille Tanéran, escrita bajo el nombre familiar de Donnadieu. También en esta época nació muerto su primer hijo. Posteriormente, en 1947, tendría otro hijo con su amante Jean Mascolo, después de que se disolviera su matrimonio con Robert Antelme en 1946. El año 1943 resultó ser un hito: apareció Les Impudents, su primera novela publicada, y el primer texto que apareció bajo el seudónimo “Duras”; y entabló amistad con Georges Bataille, Maurice Merleau-Ponty, Edgar Morin y otros. Al mismo tiempo, su marido y ella se unieron al movimiento francés en favor de los prisioneros de guerra. En 1944, mientras trabajaba en la Resistencia con François Mitterrand, Duras se unió al Partido Comunista, del que fue expulsada en 1950. Robert Antelme fue detenido y enviado a Buchenwald y Dachau. La dolorosa experiencia de esperar su regreso inspiró la novela La Douleur (El dolor), publicada en 1985. En 1984, Duras recibió el premio Goncourt por su novela El amante.

Ya antes de las aclamaciones generalizadas en 1985, Duras era conocida para un público más amplio gracias a su guión de la película de Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959), su propia película India song (1974), basada en su novela Le Vice-consul (1966), y dos novelas muy controvertidas, Moderato Cantabile (1958) y El arrebato de Lol V. Stein (1964).

En general, la escritura de Duras no se centra en el desarrollo de ideas o en la faceta experimental del arte (aunque, desde luego, ambos factores están implícitos en todo lo que hace), sino en experiencias emocionales difíciles de traducir a una forma simbólica: silencios, inarticulación, tristeza profunda, violencia repentina e inexplicable, pérdida del amor, cambios casi imperceptibles –pero fundamentales– en los estados emocionales o corporales, extraños vuelos de la imaginación: todo esto constituye el núcleo de su empeño artístico. En especial, el énfasis en los estados emocionales ha dado a la oeuvre de Duras un tono que, a juicio de las feministas, ha puesto en peligro la narrativa racionalista y presuntamente falocéntrica de la literatura masculina más apreciada.

Indudablemente se puede indicar que el extraordinario ritmo de articulación de la narración fragmentada en India Song es una muestra del estilo “femenino” de Duras, un estilo que contrasta con el enfoque realista y ordenado que caracteriza a gran parte del cine convencional.  Rodada en blanco y negro, India Song juega con una disonancia entre la banda sonora y las imágenes; el diálogo se desarrolla fuera de la pantalla, casi todas las tomas son estáticas y hay un rechazo a la técnica de plano y contraplano. Desde luego, el carácter poético de la película contrasta vivamente con el énfasis diegético de una película realista convencional.

El estilo literario de Duras, si bien claramente peculiar, evoca con frecuencia el realismo experimental del nouveau roman. Frases cortas centradas en pequeños detalles dan un ritmo lento a la articulación de la intriga. Una mirada, un suspiro, un toque, parecen tener muchas veces tanta importancia por sí mismos como el significado que están encargados de transmitir que, a menudo, es una disposición de ánimo, o una crisis emocional, más que una idea. Es típico que la novela L’amour no contenga ningún examen de lo que es el amor; lo evoca y lo denota en forma de diálogo y frases breves. Como para reforzar un estilo minimalista y nada barroco, casi todas las novelas de Duras son cortas, para las medidas convencionales (alrededor de 40.000 palabras). Ese minimalismo es más que un instrumento estilístico; es también parte de un esfuerzo para centrarse en la dificultad de hablar y escribir; contiene un silencio apenas suprimido.

Las características mencionadas de la obra de Duras han impulsado a Julia Kristeva a considerar que su escritura es sintomática de un mundo en el que, tras los terribles sucesos del siglo xx, se ha producido una falta de lenguaje y representación. Aunque es cierto que Kristeva utiliza, para interpretar los rasgos de la obra de Duras, un marco psicoanalítico que puede resultar problemático para algunos, pocos comentaristas están en desacuerdo en cuáles son esos rasgos. Leslie Hill critica la lectura que hace Kristeva de El arrebato de Lol V. Stein, pero su análisis de que la indeterminación es un rasgo fundamental de dicha novela no parecería sino confirmar el carácter problemático de la identidad típico de la crisis de la representación que caracteriza al final del siglo xx.

Para Kristeva, por tanto, la obra de Duras debe juzgarse en un entorno de temas apocalípticos: Hiroshima, el Holocausto, el estalinismo, el colonialismo. De esa forma participa en la búsqueda de un instrumento simbólico apropiado para representar el horror de lo ocurrido. En lugar de centrarse en una percepción pública del sufrimiento, éste se presenta en un contexto intensamente privado. La gente se encierra en su pena particular –o depresión–, de modo que sus palabras, en vez de ser un instrumento para la catarsis o la adaptación al horror, es un síntoma de él. A juicio de Kristeva, la escritura de Duras es tan intensamente evocadora y descriptiva de la tristeza, en vez de analizarla, que nos aproxima al borde de la locura; sus textos se funden con ella en lugar de representarla o trascenderla. Pero esta locura es ahora la única forma de vivir la propia individualidad, debido al empobrecimiento de los medios públicos de representación.

La observación que hace Leslie Hill en el contexto de un estudio de El amante confirma el empuje de la hipótesis interpretativa de Kristeva: “El amante no hace más que repetir episodios, en lugar de justificarlos” (4). En realidad, Duras reelabora en sus novelas numerosas escenas y muchos personajes de su repertorio, especialmente los referentes a su propia autobiografía.

Kristeva destaca la importancia de la madre y el tema de la separación en Duras. La presencia de la madre, desde Un dique contra el Pacífico (1950), pasando por El amante, hasta El amante de la China del Norte (1991), no sólo se ve en la figura representada en una narración, sino en la propia escritura. La madre, en esta lectura más psicoanalítica, es la emoción de la experiencia vivida, la locura que no puede trascenderse. Para empezar a entenderlo, no hay más que acudir a cómo la narración (tal como es) de El amante permanece tan cercana a los hechos conocidos de la vida de Duras. Como escribe ella en la novela, quería matar a su hermano por lo que lo quería su madre. Además, escribe que “he escrito mucho sobre los miembros de mi familia, pero entonces estaban aún vivos, mi madre y mis hermanos. Y yo di vueltas a su alrededor, di vueltas alrededor de todas estas cosas sin verdaderamente abordarlas” (5). Aunque se propone abordar las cosas que hacen referencia a su vida, “la historia de mi vida –afirma– no existe. No existe. No tiene ningún centro. Ninguna trayectoria, ninguna línea” (6). Una vez más, lo que está haciendo “es, al mismo tiempo, diferente e igual” (7).

Duras reelabora el mismo material, pero la cuestión es si es capaz de trascender así la desesperación y el odio que figuran en esta y otras novelas, o si su escritura es, en realidad, una analogía y, por tanto, una confirmación de ellos. En otras palabras, ¿Duras recuerda su pasado y, por consiguiente, lo trasciende, o posee más bien una relación afectiva y nostálgica con él?  En favor de la primera explicación y, quizá, contra la opinión de Kristeva, está el dato del indudable éxito de Duras como escritora, especialmente con El amante, que se ha convertido en éxito de ventas mundial. Por tanto, a pesar de que no pueda recordarlo para sí misma, sí puede hacerlo para otros. En ese sentido, la obra trasciende la desesperación. Por otro lado, la ausencia de trascendencia puede confirmar la desesperación presente en la sociedad moderna, y quizá sea eso lo que constituye la base de su éxito. Así como es posible reaccionar ante el sufrimiento sufriendo también, así los lectores pueden tener una respuesta empática ante Duras, una reacción fascinada, y no analítica. Sea como sea, es evidente que Duras nos hace pensar seriamente sobre el carácter actual de la literatura.

Una de las novelas más famosas e intrigantes de Duras es El arrebato de Lol V. Stein. Su compleja narración –o ausencia de una narración clara– ha provocado numerosas interpretaciones, y una de las más conocidas es la de Jacques Lacan (8). Lacan considera que el relato de Duras es un ejemplo de sus enseñanzas psicoanalíticas, aunque Duras, en 1964, no conocía en absoluto sus teorías ni había asistido a su seminario. Para Lacan, la novela es el intento repetido de rememorar la escena primordial traumática, en la que el prometido de Lol Valerie Stein se marcha con una mujer mayor, Anna-Maria Stretter, durante el baile en T. Beach. Este suceso se trasmite, al menos en parte, a través de un doble filtro: el primero, el del narrador, Jacques Hold –asimismo activo protagonista de los hechos–, y luego el de Tatiana Karl (esposa del jefe de Hold en el hospital donde trabaja aquél como médico, y su amante), que, indica la narración de Hold, le ha contado lo que se había traslucido en T. Beach. Lo que también está claro, no obstante, es que el relato de lo que pasó en T. Beach no está separado de los sucesos narrados. Sobre todo, en la parte que describe el intento de reconstrucción de la noche decisiva.

Esa noche, la impresión de ver a su prometido, Michael Richardson, salir con Anna-Marie Stretter parece empujar a Lol V. Stein a un estado de locura. No obstante, parece recobrarse y abandona su ciudad natal, S. Tahla, para casarse con Jean Bedford, con quien tiene tres hijos. Al cabo del tiempo, Lol V. Stein regresa a S. Tahla tras una ausencia de diez años, renueva su trato con Tatiana y, al mismo tiempo, conoce al amante de Tatiana, Jacques Hold. Un elemento clave de la novela es la ambigua situación de Lol V. Stein. Al principio, parece (una cuestión crucial es si verdaderamente llega a trascenderse la apariencia) que Lol está destrozada porque la han abandonado por otra mujer. Pero varias cosas complican la situación, una de las cuales, y no la menor, es que Lol no puede recordar después qué ocurrió exactamente aquella noche y asegura haber dejado de amar a su prometido desde el mismo momento en el que Anne-Marie Stretter entró en el salón de baile. Dado el olvido de Lol, el testimonio de Tatiana, filtrado a través de la narración de Jacques Hold, es esencial para reconstituir los hechos, es decir, para el propio relato. Como la historia de Lol se encuentra totalmente en un segundo grado, sospechamos que su incapacidad de contarla personalmente es parte de su enfermedad; el trauma, incapaz de manifestarse de forma simbólica, se representa continuamente. Y, de hecho, la última parte de la novela relata el regreso de Lol al escenario de los dramáticos sucesos y su intento de representación.

Rápidamente, el lector, cada vez más alerta a nuevas pruebas que aclaren el significado del relato, se da cuenta de que éste no trata tanto de un suceso como de la forma de contar ese suceso. Lol no puede contarlo, porque estaba demasiado próxima a él; sólo el testigo posee el instrumento simbólico para relatarlo. Pero ni siquiera eso es sencillo; porque, en la versión de Jacques Hold, Lol se encuentra en la posición intermedia del tercero, de lo simbólico, cuando se convierte en testigo de la relación entre Jacques y Tatiana. Es como si Lol quisiera desesperadamente encontrarse en una posición que le permita hablar de lo que ve, y no ser la víctima traumatizada, el objeto del discurso de otro.

La relación de Lol V. Stein con su trauma parecería corresponder a la relación de Marguerite Duras con su propia familia (especialmente su madre y su hermano). Una vez más, lo importante no es reconstruir los verdaderos hechos del pasado, sino ser capaces de ocupar la posición de testigo de nuestra propia vida. Lo que está en juego es cómo hablar y escribir, no si lo que uno dice y escribe es cierto o falso, ficticio o no ficticio. Por consiguiente, el hecho de adoptar un seudónimo y dejar el apellido familiar debe considerarse parte esencial, no accidental, del arte de Duras. Es el medio de que se convierta en testigo de su propia vida. incluye la separación (e incluso la negación) del trauma real de dicha vida. De este modo, Duras quizás ha logrado algo que pocos autores han conseguido en el siglo xx: poner en el lenguaje –aunque sea mínimamente– la lucha por el lenguaje.

 

 

 

NOTAS

 

1.Marguerite Duras, The Ravishing of Lol V. Stein, trad. de Richard Seaver, Nueva York, Grove Press, 1966.

2. Leslie Hill, Marguerite Duras: Apocalyptic Desires, Londres, Routledge, 1993, pág. 1.

3. Los detalles biográficos de Duras que figuran a continuación proceden, en gran parte, de Leslie Hill, Marguerite Duras, y Christiane Blot-Labarrère, Marguerite Duras, París, Seuil, “Les Contemporains”, 1992.

4. Hill, Marguerite Duras, pág. 118.

5. Marguerite Duras, The Lover, trad. de Barbara Bray, Londres, Collins, Fontana/Flamingo, 3ª. impr. 1986, pág. 11.

6. Ibíd.

7. Ibíd.

8. Jacques Lacan, “Hommage to Marguerite Duras”, trad. de Peter Connor en Duras on Duras, San Francisco, City Lights Books, 1987, págs. 122-129.

 

 

PRINCIPALES OBRAS DE DURAS

 

La vida tranquila (1944), Barcelona, Noguer, 1990.

Un dique contra el Pacífico (1950), Barcelona, Versal, 1985.

Moderato cantabile (1958), Barcelona, Tusquets, 1987.

Hiroshima Mon Amour (1960), Barcelona, Seix-Barral, 1988.

El arrebato de Lol V. Stein (1964), Barcelona, Tusquets, 1987.

La amante inglesa (1967), Barcelona, Versal, 1986.

Destruir, dice (1969), Barcelona, Tusquets, 1991.

El amor (1971), Barcelona, Tusquets, 1990.

El mal de la muerte (1982), Barcelona, Tusquets, 1986.

El amante (1984), Barcelona, Tusquets, 1994.

El dolor (1985), Barcelona, Plaza & Janés, 1994.

Ojos azules, pelo negro (1986), Barcelona, Tusquets, 1987.

Emily L. (1987), Barcelona, Tusquets, 1988.

El amante de la China del Norte (1991), Barcelona, Tusquets, 1991.

 

 

OTRAS LECTURAS

 

HILL, Leslie y DURAS, Marguerite: Apocalyptic Desires, Londres, Routledge, 1993. Este libro contiene una exhaustiva bibliografía de las obras de Duras en inglés y francés.

WOODHULL, Winifred: “Marguerite Duras and the question of community”, Modern language Studies, 17,1 (invierno de 1987), págs. 3-16.

 

Cioran, Emile

8 Oct

CIORAN, Emile Michel

 

 

Rumania, 1911. Estudió filosofía en Bucarest y se doctoró con una tesis sobre Bergson. En 1933 recibió el Premio de Jóvenes Escritores Rumanos por su ensayo Sur les cimes du désespoir. En 1937 es enviado por el Instituto Francés a París, donde vive a partir de entonces, cursando estudios en la Sorbona y adoptando como propia la lengua francesa. Renunció a la ciudadanía rumana sin adoptar ninguna otra, adquiriendo de ese modo la condición de apátrida.  Falleció en 1995.

 

Ortega solía señalar que el no creyente, el ateo, cree en no creer. Esta necesidad que supone la adopción de un sistema, de un sentido virtual, pero sentido al fin –aunque provenga de la afirmación del sinsentido– pareciera ser la radicalidad que Cioran articuló para lograr un itinerario coherente entre su modo de vivir y su modo de pensar.

Se ha definido reiteradamente la posición de Cioran como un escepticismo irónico, una empresa intelectual no voluntarista, consecuencia más de la propensión a escribir del escritor que de la vocación interpretativa del filósofo. Sin embargo, su obra recorre un repertorio de índole filosófica. Esto último queda evidenciado en la persistencia y acentuación, a través del desarrollo de su producción, de sus obsesiones, enumeradas por su introductor en la lengua española, Fernando Savater: El destino de los pueblos, la decadencia, el fanatismo, el final del politeísmo, la místicael suicidio, los terrores majestuosos de la teología, las amenazas triviales de la came. Una actitud de resistencia e irreductibilidad, de pesimismo corrosivo y a la vez poético (Jean François Revel llega a afirmar en 1979 que es el más grande estilista francés contemporáneo), una actitud de desafío pasivo y tenaz se desprende de toda su producción.  Cioran se inicia con ensayos para desembocar en el aforismo, su metodología discursiva por excelencia, donde coinciden, fusionadas y confundiéndose, la eficacia de su singular aptitud desenmascaradora y el virtuosismo formal del lenguaje, el lenguaje como último y acaso único refugio desde el cual pulverizar, disolver, aniquilar, toda lógica, todo sentido, todo intento de razón.

Susan Sontag, que lo introdujo y difundió en Estados Unidos, escribe, a finales de los sesenta: “Una respuesta al descalabro que se produjo durante el siglo xix en la elaboración de sistemas filosóficos, consistió en el auge de las ideologías: sistemas de pensamientos vehementemente antifilosóficos, que asumían la forma de diversas ciencias del hombre positivas o descriptivas. Inmediatamente recordamos a Comte, Marx, Freud y los pioneros de la antropología, la sociología y la lingüística. Otra respuesta a la hecatombe consistió en un nuevo tipo de quehacer filosófico: personal (incluso autobiográfico), aforístico, lírico, antisistemático.  Sus paradigmas: Kierkegaard, Nietzsche, Wittgenstein. Cioran es la figura más destacada que escribe actualmente ciñéndose a esta tradición”. A propósito del último Wittgenstein y de su influencia en Viena y a fin de relacionar esta mención de Sontag, que puede parecer más sorprendente que las de Kierkegaard o Nietzsche, Cioran se refiere, curiosamente, a un personaje histórico que protagonizó esa bisagra que supuso el fin del siglo XIX y que acaso es analogable a este fin de siglo xx en el cual el escepticismo irónico del autor de Del inconveniente de haber nacido encuentra tantos lectores devotos. Cioran se detiene en la personalidad de Isabel de Austria, la célebre “Sissi”, y cuando habla de ella, da toda la impresión que está hablando de sí mismo. Veamos: en una entrevista realizada por Antonio Oviedo se le pregunta qué advierte él en la famosa Sissi, nihilismo o desengaño. Cioran responde: “Aunque pueden citarse palabras suyas teñidas de nihilismo, esta palabra tiene en su caso una connotación filosófica que incomoda. Ella estaba totalmente desengañada, decepcionada, escindida del mundo. No se preocupó de los debates ideológicos, ya que su formación era principalmente literaria… No se trata pues de nihilismo, sino de ironía suprema, de lucidez desesperada” y añade más adelante, ante una pregunta sobre el origen de la actitud de la emperatriz: “No deseo minimizar sus decepciones ni sus infortunios, pero no creo que hayan jugado un papel fundamental. Se hubiera visto decepcionada en cualesquiera circunstancias. Pensemos en los que practican la ironía, en los que recurren a ella en todo momento. ¿De dónde viene? Su causa no es exterior, es interior, está en ellos. De lo más profundo de un ser es desde donde emana la necesidad de arruinar ilusiones y certezas, elementos del falso equilibrio sobre el que descansa la existencia”.

Tal cual lo consigna Ferrater Mora, su pensamiento tiene un carácter eminentemente fragmentario y antisistemático por voluntad del propio autor y ni el nihilismo y la desesperación pueden ser objeto de doctrina puesto que para Cioran “El nihilismo como doctrina es ya una trampa”. En Cioran ou le dernier homme (1990) Silvie Jaudeau postula que el pesimismo de este autor no puede ser asimilado por aquellos que no han penetrado en el sentido último de ese pesimismo. Esa tenacidad contra sí mismo, recurrencia de Cioran, no es más que un auténtico caminar, de ruina en ruina, que revela finalmente al hombre último, gastado por la lucidez. Jaudeau advierte que no se puede hablar de un hombre sin fe, más bien es un hombre desilusionado, desengañado, que reconoce un parentesco muy profundo con los agnósticos cristianos y una gran vecindad espiritual con el budismo, aunque descree de toda religión, contra las cuales se explaya en un capítulo de Silogismos de la amargura. La carne en oposición a una inmaterialidad óntica o la palabra en oposición a un silencio esencial, corrompen. Su preocupación estilística por el lenguaje, su vinculación con la palabra, su condición de artesano de la palabra, encierra la paradoja de quien postula el silencio. Pero Cioran no teme a las paradojas, las ama, se solaza al advertirlas como emergencia de la contradicción.

En una entrevista realizada por su imposible compatriota, la escritora rumano-argentina Alina Diaconú, publicada por la revista Vuelta (dirigida por Octavio Paz, amigo de Cioran), el autor de La tentación de existir explica a su interlocutora, con la cual comparte el dato cierto de haber nacido en un mismo país que los llevó a1 exilio: “Yo soy apátrida. Quería ser apátrida: ser el dueño de mi vida. No ser nada. Es un sentimiento de libertad extraordinario. Soy un ciudadano que vive en Francia, pero no soy francés. Administrativamente soy apátrida y eso me agrada porque corresponde a mis ideas. Los franceses me consideran francés porque escribo en su lengua y ellos están muy orgullosos cuando un escritor extranjero escribe en francés. Para los franceses, la patria esencial es la lengua”. Y para Cioran la lengua fue su territorio, la geografía existencial que le permitió la impunidad de impugnar cualquier sistema que intentara explicar y dar sentido a lo que él cristalizó como inexplicable y sinsentido.

La localización conceptual en la obra de este autor (empresa que desarrolló lúcidamente Fernando Savater en su Ensayo sobre Cioran, de 1974) encierra también una paradoja puesto que requiere, insoslayablemente, una forma de delimitación que el propio Cioran se inclinó a subvertir desde su heterodoxia discursiva. Otra paradoja consignable resulta del espíritu asertivo de sus aforismos, para quien la duda suponía un ejercicio primordial.

 

Patricio Lóizaga

 

 

Bibliografía:

 

Sur les cimes du désespoir, 1933, originalmente en rumano (trad. esp., En las cimas de la desesperación, 1991).

Le livre des leurres,1936, originalmente en rumano.

Des larmes et saints, 1937, originalmente en rumano (trad. esp., De lágrimas y de santos, 1988).

Précis de décomposition,1949 (trad. esp., Breviario de podredumbre,1972).

Sillogismes de l’amertume,1952 (trad. esp., Silogismos de la amargura, 1980 y 1990).

La tentation d’exister, 1956 (trad. esp., La tentación de existir,1973).

Histoire et Utopie,1960 (trad. esp., Historia y utopía, 1988).

La chute dans le temps,1964 (trad. esp., La caída en el tiempo,1977).

Le Mauvais Démiurge,1969 (trad. esp., El Aciago Demiurgo, 1974).

De l’inconvénient d’être né, 1973 (trad. esp., Del inconveniente de haber nacido, 1981).

Contra la Historia,1976 (antología española).

Essai sur la pensée réactionnaire. A propos de Joseph de Maistre,1977 (trad. esp., Ensayo sobre el pensamiento reaccionario, 1985).

Ecartèlement,1979 (trad. esp., Desgarradura,1983).

Adiós a la filosofía y otros textos, 1980 (antología española).

Exercises d’admiration: essais et portraits, 1986 (trad. esp., Ejercicios de admiración y otros textos. Ensayos y retratos, 1992).

Aveux et anathèmes, 1987 (trad. esp., Ese maldito yo,1987). 

Le crépuscule des pensées,1991, originalmente en rumano (trad. esp., El ocaso del pensamiento, 1995).

Bréviaire des vaincus,1993, originalmente en rumano (trad. esp., Breviario de los vencidos, 1996).

Entretiens, 1995 (trad. esp., Conversaciones,1996).

 

 

 

Metz, Christian

8 Oct

Christian Metz

 

 

Nacido en 1931 en Béziers, en el sur de Bélgica, Christian Metz murió trágicamente a finales de 1993. Metz abrió paso, en los años 60, a la instauración de la teoría del cine como nueva disciplina intelectual. Los artículos de su obra Essais sur la signification au cinéma (1968), escritos entre 1964 y 1968, prepararon el camino para la creación de un departamento de estudios de cine en la Universidad de Vincennes (París VIII).

Junto a otros intelectuales de su generación que se inspiraron en la corriente estructuralista (cfr. Bourdieu, Derrida, Genette), Metz asistió a la École Normale Supérieure (rue d’Ulm), donde alcanzó la agrégation en «letras clásicas» (francés, griego, latín) después de obtener también un título en alemán y una maîtrise en historia antigua. La formación académica de Metz culminó con un doctorat d’état en lingüística general en la Sorbona.

Paralelamente a sus estudios, Metz se dedicó a las actividades de cinéfilo y animador de cineclubs. Gran parte de sus conocimientos de historia del cine y películas concretas que, en ocasiones, sirven de ejemplos para su obra teórica, procede de dichas actividades. Además, Metz realizó traducciones del alemán y el inglés, especializado en obras sobre jazz. Extrañamente, quizá, el contacto con esas obras sobre música no ha dejado ninguna huella visible en su teoría cinematográfica, y la música es, de hecho, un aspecto olvidado en sus estudios (y los de otros) sobre cine.

Para valorar la importancia de la influencia de Metz, necesitamos saber que, hasta mitad de los años 60, había pocos análisis sobre la naturaleza de las películas (especialmente como imagen) o la institución del cine (especialmente desde el punto de vista del espectador). Es decir, aunque no faltaba la crítica cinematográfica, no se había escrito casi nada sobre el cine como medio. En respuesta a ello, y de acuerdo con la evolución de su marco teórico, la obra de Metz sigue dos amplias líneas de investigación: el estudio semiológico de las películas y el estudio psicoanalítico del cine. El examen de estas dos líneas de trabajo nos permitirá tener una idea global del trabajo de Metz.

Inspirado por su formación lingüística (gracias a su doctorat d’état,Metz impartió cursos de lingüística general [1966-1969] en la École des Hautes Études en Sciences Sociales antes de enseñar teoría cinematográfica), empezó a investigar el cine basándose en los trabajos de Saussure sobre lenguaje, sobre todo en relación con las categorías, en francés, de langage (lenguaje en general o un lenguaje técnico y específico), langue (el llamado lenguaje natural: francés, inglés) y parole (el plano del habla o discurso). Igual que la aproximación de Saussure a los textos literarios partía de la opacidad de dichos textos (su categoría de sistema lingüístico), Metz empezó partiendo de la opacidad de la película. Casi inmediatamente se vio con claridad que esta operación no era sencilla; porque, si el analista literario tenía la gramática y la poesía como puntos de partida para investigar la opacidad o transparencia de los textos, para el estudio de la película –el medio de la transparencia par excellence– no existían unos soportes dispuestos para ser utilizados. La transparencia en el cine, vio Metz, estaba íntimamente unida a su realismo o verosimilitud. No es que el cine sea más real que el teatro. Al contrario. Los actores sobre el escenario pueden constituir una presencia real para el espectador, en contraste con la imagen de celuloide de la película, pero el teatro, en relación con el drama que se representa, carece del poder ilusorio basado en la verosimilitud que, como destacará Metz, es la característica del cine como medio. Así ocurre, al menos, excepto si el público teatral está interesado principalmente en la presencia per se de un gran actor.

En comparación con el teatro, el verdadero poder del cine deriva de su capacidad de crear una ilusión de realidad. «Como el teatro es demasiado real –afirma Metz–, las ficciones teatrales producen sólo una débil impresión de realidad» (1). Paradójicamente, tal vez, el «realismo» del cine se logra sólo después de cruzar un umbral de «irrealidad». Este hecho va unido al requisito de que el espectador deje de lado su incredulidad, porque el cine como medio –como vehículo de representación– es una ilusión relacionada con la realidad presuntamente verdadera que se halla al otro lado. Por supuesto, «una película no es más que una película… pero aún así»: ésta es la actitud en la que se basa la suspensión de la incredulidad.

Los primeros ensayos de Metz reflejan, pues, la noción de que el cine, en general, es un tipo específico de ilusión, que innegablemente logra seducir al espectador para que abandone su incredulidad. Una vez inmerso en el mundo del cine, una vez aceptado el principio de que el cine es una ilusión, una «impresión» de realidad, la imagen asume todo su poder de seducción. No obstante, presentar el cine, en gran parte, desde el punto de vista del espectador, como acabamos de hacer, es ir demasiado rápido. Porque los primeros ensayos de Metz no se centraron tanto en la película tal como la percibe el espectador (dicha orientación vendría más tarde, con un estudio psicoanalítico del cine), sino en su modo de significación. En especial, Metz se interesó por cómo el significante película, en comparación con otros medios –otros significantes–, logra presentar una narración (diégesis), intriga, descripción, drama, etc. La clave aquí es que el cine presenta una estructura narrativa, y no el modo en que unas películas concretas se desarrollan y pueden interpretarse a partir de ese desarrollo. En otras palabras, lo importante no es interpretar películas (concretas) –en cuyo caso, el significante película se vuelve secundario–, sino analizar el cine como estructura de significado.

El cine, en general, tiende a ser un desafío para el análisis, porque ser una «impresión de realidad» es su rasgo definitorio. En toda la primera etapa de su obra, Metz tiene en cuenta que la historia fílmica, la materia, se plasma siempre a través de la imagen (el significante película), y que esta última, aunque es un elemento esencial de la fascinación, no es en lo que consiste el cine.

¿Cómo es posible, pues, que una serie de imágenes presenten una historia que, aunque sea mínimamente, siempre está narrada (es decir, siempre se presenta mediante una diégesis)? Un documental puede recurrir a una voz en off para dar orden y coherencia a las imágenes presentadas de forma temporal. Es cierto que algunas películas comerciales utilizan el mismo recurso; pero la mayoría no lo hace. ¿Cuál es la sintaxis básica del desarrollo de una película de ficción? Igual que en el caso del análisis que hace Greimas de la estructura básica de significado en las acciones de los textos literarios, con un intento de construir una sintaxis universal de las acciones, a Metz le interesa construir la estructura básica o sintaxis de la diégesis cinematográfica tal como se plasma en imágenes. Ni Greimas ni Metz están interesados en interpretar un texto concreto (no se limitan a trabajar, repitamos, en el plano del significado), sino que pretenden alcanzar un objetivo mucho más desalentador: la descripción del orden sintáctico básico de cualquier texto posible, sea literario o cinematográfico. Si bien es verdad que podría arrojarse cierta luz sobre el problema del significante película mediante un análisis detallado de películas concretas, y aunque tal vez podría aprenderse algo sobre la estructura del significante cinematográfico mediante el conocimiento de unas cuantas películas escogidas, la preocupación fundamental de Metz es el cine en general.

Decir que una película comercial –una película de ficción– se desarrolla a través de una estructura narrativa, es decir que es un discurso y que, por tanto, como afirmaba Benveniste, es una enunciación (énonciation)realizada por un sujeto de enunciación (sujet de l’énonciation); o, como prefiere Metz, un «instrumento narrativo» (instance racontante). En efecto, las imágenes cinematográficas están siempre organizadas de un modo determinado; no se ofrecen nunca en forma bruta y descriptiva aunque, desde luego, puede haber secuencias descriptivas dentro de la diégesis de la película. En tanto que discurso, la película debe interpretarse como parole –o proceso–, y no como langue o sistema. Por otro lado, Metz explica que las imágenes cinematográficas corresponden a afirmaciones (énoncés),o actos de habla, más que a palabras, precisamente porque, a diferencia de estas últimas, las imágenes tienen un número infinito y están creadas por el cineasta-hablante. Además, el cine no es un lenguaje (langue), sino un arte que reúne la connotación (al contrario que la música o la arquitectura) y la expresividad (utiliza objetos naturales que no evocan un código). «Un concepto significa, mientras que una cosa es expresiva», señala Metz (2).

Debido a que se basa en la presentación de imágenes en el tiempo y el espacio, el cine suele dar preferencia al eje sintagmático, horizontal, frente al paradigmático o vertical. Por precaución, debemos preguntarnos cuál es la razón de que sea así. La respuesta es que, aunque puede parecer que una página de texto gráfico se desarrolla también como un sintagma, una palabra es, como explicó Lacan, un nudo de significados (en gran parte convencionales) que da fragilidad al flujo horizontal del lenguaje. Pero una imagen, repitámoslo, no es una palabra. Está producida (en el tiempo y el espacio) por el discurso cinematográfico, un discurso que no sólo se lleva a cabo a través de la dirección de la cámara, sino también por el procedimiento del montaje, el acto de unir una imagen con otra mediante la contigüidad. No se trata de negar la existencia de ciertos estereotipos (el vaquero heroico) en el cine, ni el uso de símbolos para crear oposiciones (por ejemplo, blanco frente a negro para corresponder al bien contra el mal). Sin embargo, Metz, al menos en sus ensayos de los años 60, señala que dichos rasgos paradigmáticos son muy frágiles. Puede venir otro cineasta que deje obsoleto el estereotipo o símbolo modificando el contenido de los elementos significantes (negro = mal, por ejemplo).

En cualquier caso, Metz decidió apoyar su construcción más rigurosa de una sintaxis cinematográfica en el eje sintagmático de significado. Resumamos brevemente dicha construcción, que él denomina la grande syntagmatique (la gran cadena sintagmática). Esta gran cadena se divide en ocho segmentos autónomos:

 

1.- Plano autónomo: no es un sintagma, sino un tipo sintagmático. Equivale a exponer aisladamente un solo episodio de la intriga. Los insertos –por ejemplo, un «inserto no diegético» (la imagen ajena a la acción de la historia)– pueden ser también equivalentes a un plano autónomo.

2.- Sintagma paralelo: corresponde a lo que, a menudo, se llama una «secuencia de montaje paralelo». Aquí no se observa ninguna relación exacta entre sintagmas. Es un sintagma acronológico.

3.- Sintagma de acolada: sintagma de evocaciones. Por ejemplo, Metz indica de qué forma evoca Godard el erotismo en Une femme mariée,mediante referencias al significado universal. del «amor moderno». Este sintagma también es acronológico.

4.- Sintagma descriptivo: aquí, la relación entre todos los elementos presentados sucesivamente es de simultaneidad. Por ejemplo, un rostro, luego la persona a la que pertenece, luego la habitación u oficina en la que está esa persona (Metz ofrece el ejemplo de una vista del campo, trozo a trozo). Un sintagma descriptivo es cronológico.

5.- Sintagma alternante: este sintagma corresponde al «montaje de alternancia», «montaje paralelo», etc. Mediante la alternancia, el montaje presenta varias series de sucesos que se interpreta que ocurren al mismo tiempo.

6.- Escena: la escena, propiamente dicha, equivale a un flujo continuo de imágenes sin ningún hiato diegético; una de las construcciones cinemáticas más antiguas.

7.- Secuencia por episodios: la discontinuidad se convierte en un principio de la construcción. Un sintagma lineal provoca una discontinuidad de los hechos. Metz la denomina «la secuencia propiamente dicha».

8.- Secuencia ordinaria: la disposición de las elipsis en orden disperso, cuyo ejemplo son los momentos que saltan y que parecen no tener interés. Lo importante de cualquier secuencia es que es ajena a las «condiciones reales de percepción».

 

A mitad de los 70, Metz había empezado a pensar que el enfoque semiótico del cine solía dar preferencia al plano de la estructura del discurso fílmico y olvidar las condiciones de recepción de la película, la posición del espectador. Además, Metz se dio cuenta de que justificar la dinámica de dicha posición suponía, al mismo tiempo, explicar el cine como institución; porque el cine no existiría si no fuera por el deseo de los espectadores de «ir al cine». Este cambio de orientación, del significado a la recepción de la película, coincidió con su interés en el estudio psicoanalítico (es decir, freudiano y lacaniano) del cine.

Metz emplea los conceptos lacanianos fundamentales de «imaginario» y «simbólico» para explicar la lógica de la fascinación del espectador ante la imagen. Mediante la evocación de la «fase del espejo» de Lacan, Metz considera que el hecho de que el espectador quede cautivado por la imagen equivale a la identificación del niño con su propia imagen en el espejo. Más importante, dicha identificación produce placer, un factor reforzado por los estímulos que la institución cinematográfica ofrece al espectador. Desde luego, esta institución tiene un enorme interés en asegurar que el expectador experimenta cualquier película individual como –para utilizar términos de Klein– un «buen objeto»: el objeto imaginario que frecuentemente constituye la base de una fantasía placentera. Un «mal objeto», por el contrario, es lo que el sujeto espectador pretende evitar.

El espectador ha asimilado el elemento positivo asociado a ir al cine porque también forma parte de la institución cinematográfica. Es decir, la imaginación del sujeto es parte integrante de dicha institución. El cine se integra, en efecto, en su deseo. La pantalla pasa a equivaler a un espejo que ofrece una imagen del propio deseo del sujeto. Metz demuestra que, puesto que el cine está estructurado de este modo, el discurso sobre cine forma frecuentemente parte de la institución cinematográfica. Por lo que sólo en escasas ocasiones puede ser crítico de ella.

Por el contrario, el teórico intenta asumir la posición de lo simbólico, pero dicha posición, como reconoce Metz, es precaria, precisamente porque está involucrada también la imaginación (léase: deseo) del teórico. En otras palabras, el cine plantea, de forma aguda, el problema de distinguir un juicio sobre lo que es bueno, u objetivo, de una expresión de lo que es deseable.

En un estudio psicoanalítico continuado del significante cinematográfico (es decir, la materialidad del cine, no lo que significa), Metz intenta comparar el cine con el nivel del proceso primario en la teoría de Freud, con lo que llama la atención sobre el aspecto del impulso: el modo en que fascina la imagen, el modo en que la visión de la película se aproxima al ensueño, y el modo en que la metáfora y la metonimia se aproximan al pensamiento del proceso primario basado en la condensación y el desplazamiento. El aspecto del impulso implica, en primer lugar, que existe placer en percibir lo que ocurre en la pantalla y, además, debido a la irrealidad de la película, que el placer del espectador no procede de un objeto propiamente dicho, sino que es narcisista, imaginario. La irrealidad del significante cinematográfico invita a la comparación con el ensueño y la imagen en el espejo. Como el sueño, la película posee una cualidad alucinatoria que, al mismo tiempo, exige interpretación; como la experiencia prototípica del niño ante el espejo, relatada por Lacan, las imágenes cinematográficas también provocan placer. Por supuesto, a diferencia del espejo, el cuerpo del espectador no estáen la pantalla. Y el espectador es muy consciente de que la imagen es sólo una imagen. Sin embargo, afirma Metz, la identificación sigue siendo crucial, sólo que ahora el espectador «se identifica consigo mismo, consigo como acto puro de percepción» (3).

En la oscuridad del cine, el espectador desarrolla una serie de situaciones freudianas, derivadas precisamente del carácter de irrealidad del significante fílmico. Destacan especialmente la pasión de gran alcance, el voyeurismo y el fetichismo. Cada uno de ellos estimula impulsos que, hasta cierto punto, no necesitan un objeto real para lograr satisfacción. El voyeurismo evoca la escena primitiva del niño que está presente mientras sus padres tienen relaciones sexuales. La posición del voyeur es pasiva e implica una separación entre el ojo y el objeto. El fetiche equivale a un sustitutivo del pene en la castración. Es una forma de negar la ausencia del pene (= objeto real) y asombrarse ante el cine como gran técnica de ilusión. ¿Hasta el punto del engaño y la alucinación? Así lo indica prácticamente Metz en algunos momentos, por el interés que tiene en subrayar el hecho de que el espectador, qua espectador, rechaza la irrealidad cinemática.

Podría decirse del tratamiento que Metz hace del ensueño y el cine lo mismo que acabamos de decir sobre su tratamiento del espectador como fetichista. La analogía resulta demasiado completa. Porque, mientras que el ensueño y la alucinación producen frecuentemente una confusión entre la realidad y la ilusión (por eso Freud llamó al sueño una psicosis) (4), la marca diferenciadora del significante cinematográfico, podría afirmarse, reside precisamente en que se experimenta como ilusión. Es justo el mismo tipo de placer que Lacan atribuye al trompe l’oeil en la pintura, que, lejos de engañar, se entrega como lo que es, como pura apariencia, como ilusión. Muchos pensarán que el análisis de Metz no concede suficiente importancia a este aspecto. Hasta tal punto, que un autor (5) ha observado que Metz ha contribuido a la confusión, en la teoría del cine, entre el sujeto panóptico de Foucault, engañado por una identificación demasiado enérgica con lo que sucede en la pantalla (la pantalla pasa a ser equivalente al espejo), y la teoría de Lacan sobre el sujeto de la mirada, que siempre percibe una ilusión como una ilusión (la pantalla no equivale al espejo).

 

 

NOTAS

 

  1. Christian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema (traducción de Essai sur la signification au cinéma [1968], volumen I), trad, de Michael Taylor, Nueva York, Oxford University Press, 1974, pág. 10.
  2. Ibíd., pág. 78.  Traducción modificada.
  3. Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trad. de Celia Britton et al.,Bloomington, Indiana University Press, 1982, página 49. La cursiva es de Metz.
  4. Sigmund Freud, An Outline of Psychoanalysis, trad. de James Strachey, Londres, The Hogarth Press, 1940, ed. rev. 1969, pág. 29. (Trad. esp.: Esquema del psicoanálisis y otros escritos, Madrid, Alianza, 1990.)
  5. Joan Copjec, «The orthopsychic subject: Film theory and the reception of Lacan», October, 49 (verano de 1989), págs. 58-59.

 

 

PRINCIPALES OBRAS DE METZ

 

Essai sur la signification au cinéma, volumen II, París, Klincksieck, 1973, 2a. ed., 1976.

Essais sémiotiques, París, Klincksieck, 1977.

 

 

OTRAS LECTURAS

 

AGIS COZYRIS, George, Christian Metz and the Reality of Film, Nueva York, Arno Press, 1980.

 

COPJEC, Joan, «The orthopsychic subject: Film theory and the reception of Lacan», October, 49 (verano de 1989), págs. 53-71.

 

HENDERSON, Brian, Classical Film Theory: Eisenstein, Bazin, Godard, and Metz, Ann Arbor, Mich., University Microfilms International, s.a.

 

ROSE, Jacqueline, «The imaginary», en Sexuality in the Field of Vision, Londres, Verso, 1986.

 

Peirce, Charles Sanders

8 Oct

Charles Sanders Peirce

 

 

Charles Sanders Peirce nació en el seno de una familia de intelectuales en 1839 (su padre, Benjamin, era profesor de matemáticas en Harvard) y, en 1859, 1862 y 1863, respectivamente, obtuvo los títulos de BA, MA y BSc en dicha universidad. Durante más de treinta años (1859-1860, 1861-1891), Peirce llevó a cabo, sobre todo, trabajos astronómicos y geodéticos para los reconocimientos de costas de Estados Unidos. Entre 1879 y 1884, fue profesor de lógica a tiempo parcial en la Universidad Johns Hopkins.

Estos méritos y esta experiencia no expresan verdaderamente la erudición clásica que se transmite en los textos de Peirce. No sólo tradujo del griego antiguo el término «semiótica», ahora tan familiar, sino que fue un estudioso de Kant y Hegel, a los que leía en alemán, y se sintió especialmente cercano a la filosofía de Duns Escoto, sobre todo al término acuñado por éste, haecceitas, que significa «cualidad de esto» (1). La haecceitas evoca también la singularidad.

Se ha recordado a menudo que Peirce fue una mente original que, además de ser considerado el fundador del pragmatismo, hizo aportaciones importantes a la lógica filosófica y matemática y, sobre todo, fundó la semiótica. Con menos frecuencia se destaca el hecho de que Peirce consideraba su teoría semiótica –su trabajo sobre los signos– inseparable de su trabajo sobre lógica. A su juicio, se considera que la lógica, en su sentido más amplio, «ocurre siempre mediante signos», equivale a una «semeiótica [sic] general, que no se ocupa simplemente de la verdad, sino de las condiciones generales para que los signos sean signos» (1.444). En pocas palaras, los signos están vinculados a la lógica porque son los vehículos del pensamiento como articulación de las formas lógicas. De forma aún más oportuna, Peirce demuestra, en un texto de 1868, cuando tenía veintinueve años, que «el único pensamiento, pues, que puede conocerse es el que se piensa en signos. Pero el pensamiento que no puede conocerse no existe. De modo que todo pensamiento debe estar necesariamente en signos» (5.251). Por consiguiente, para Peirce, la filosofia en general es inseparable de la articulación e interpretación de los signos. De cualquier forma, su teoría de los signos es lo que nos interesa aquí; es decir, nuestro centro de atención será Peirce el semiótico.

Aunque Peirce produjo más de diez mil páginas impresas, nunca publicó un libro completo sobre ninguna de sus materias de interés. El resultado es que, en relación con su trabajo sobre los signos, debe considerarse que las ideas de Peirce están siempre en progresión y sujetas a modificación y elaboración. Además, Peirce da frecuentemente la impresión de que juzgaba necesario empezar de nuevo en cada reflexión sobre el problema, como si, en cada ocasión, se dirigiese a un público nuevo (de ahí la repetición) y como si la formulación previa del tema tuviera defectos (de ahí las alteraciones y elaboraciones). Es decir, Peirce no posee un documento definitivo sobre la naturaleza de los signos; sólo reelaboraciones sucesivas que repiten tanto como renuevan. ¿Cuáles son los aspectos esenciales de estos textos?

En el campo de la semiótica se ha repetido con frecuencia (2) que, en el sentido más amplio, un signo es, según Peirce, lo que representa algo para alguien (cfr. 2.228). La sencillez de esta formulación contradice el hecho de que hay una función de signo: el signo A denota un hecho (u objeto) B, para un intérprete C. Es decir, un signo no es jamás una entidad aislada, sino que siempre tiene estos tres aspectos. Un signo, dice Peirce, es una muestra de Primero, su objeto, una muestra de Segundo, y el interpretativo –el elemento intermedio– es una muestra de Tercero. Peirce buscaba estructuras ternarias siempre que podía. En el contexto de la elaboración de signos, Tercero produce asimismo una semiosis ilimitada, en la medida en que un interpretativo (idea) que lee el signo como signo de algo (es decir, como representación de un significado o un referente) puede siempre ser captado por otro. El interpretativo es el elemento indispensable para vincular el signo a su objeto (inducción, deducción y abducción [hipótesis] constituyen tres –repetimos, tres– tipos importantes de interpretativos). Un signo, para existir como tal, debe interpretarse (y, por tanto, tener un interpretativo). La palabra «S-T-O-P» sobre fondo rojo, en una intersección de tráfico, significa que hay que detenerse al llegar a dicha intersección. El signo es /stop/; el objeto es «detenerse», y el interpretativo es la idea que une el signo a ese objeto concreto. El signo podría indicar también la presencia de una carretera principal, o una zona densamente poblada. A través de la función del interpretativo se pone en funcionamiento un proceso de semiosis ilimitada. Es decir que, como explica Eco, el interpretativo es otra interpretación (3).

Como el signo de función, los tipos de signos también tienen una forma básica de tríada. Los tres elementos fundamentales son el ícono, el indicio y el símbolo. Dicho más sencillamente, un signo icónico es el que, en uno o varios aspectos, es lo mismo que el objeto significado. En otras palabras, el «significante virtud» de un ícono es su cualidad. Un retrato es icónico en la medida en que las cualidades de la representación sean similares a las del sujeto representado. Aunque Peirce reconoce que los íconos pueden contener elementos convencionales, Eco ha afirmado que una imagen de espejo es un «ícono absoluto» (4). Un indicio, por su parte, es un signo físicamente unido a, o influido por, su objeto. Los ejemplos que da Peirce son un gallo de veleta, un barómetro, un reloj solar. Los pronombres demostrativos (éste, aquél), un grito de «¡Socorro!» que indica a alguien que necesita ayuda, o un golpe en la puerta que indica que alguien quiere entrar, son también ejemplos de signos que sirven de indicios. A diferencia del ícono, el indicio tiene una relación «dinámica» con lo que significa. El «símbolo», como recuerda Peirce, significaba inicialmente «algo que se unía», mediante un contrato o convenio (2.297). En un escenario contemporáneo, un símbolo se refiere, para Peirce (que se aparta de Saussure en este punto), a los signos convencionales utilizados, por ejemplo, en el habla y la escritura. «Un símbolo auténtico –escribe Peirce– es el símbolo que tiene un significado general» (2.293). La noción de símbolo de Peirce sugiere la concepción de la relación arbitraria entre significante y significado en Saussure. Porque la relación de un símbolo con su objeto es de carácter «imputado». Con la noción de símbolo también se hace más clara la fuerza del concepto de interpretativo. Porque ningún símbolo, dada su relación imputada o inmotivada con su objeto, podría ser un símbolo sin ser interpretado. Las expresiones de habla determinan signos correspondientes (= interpretativos) en la mente de quien escucha. De modo que símbolo e interpretativo son inseparables.

Peirce siguió analizando esta división fundamental de los signos durante toda su vida. Basándose en dichos análisis, comprendió que la pureza de sus formas básicas de signos, ícono, indicio y símbolo era problemática. Podía pensarse que cualquier caso concreto de ícono (por ejemplo, un retrato) tenía elementos convencionales. Y si el retrato era una fotografía, se unían las características de ícono y de índice. Aunque la división básica y tricotómica del signo que hemos mencionado es la diferenciación más conocida, Peirce dividió los signos también con arreglo a otras dos tricotomías, quizá en un intento de añadir cierta flexibilidad a sus clasificaciones, pero quizá, inconscientemente, porque se sentía inclinado a ver las cosas en estructuras ternarias. Fuera por lo que fuera, Peirce elaboró una plétora de tricotomías, hasta el punto de que, en el caso de las divisiones de signos, produjo (como se ve en el Cuadro 1) una tricotomía básica de tricotomías.

Con la primera y la tercera de dichas tricotomías, Peirce añade refinamiento a su división y le da la capacidad de analizar una diversidad y complejidad mayor en la producción de signos. Tomando como punto de partida ese núcleo de tres tricotomías, Peirce fue aún más allá, hacia la elaboración de una nomenclatura analítica para distinguir entre signos diferentes y propuso 10 clases distintas. Estas 10 clases están formadas por combinaciones de las tricotomías de base. Tomemos un ejemplo –un frecuente favorito de Peirce–, el de la veleta: es un «Sinsigno dicente» (una clasificación derivada de las tricotomías 1 y 3). De este signo, Peirce escribe que

 

es cualquier objeto de experiencia directa, en la medida en que es un signo y, como tal, presenta información relativa a su objeto. Ello es posible sólo si su objeto le afecta realmente: de modo que es necesariamente un indicio. La única información que puede ofrecer es la de un hecho real. Dicho signo debe incluir un sinsigno icónico que encarne la información y un sinsigno temático indicial para señalar el objeto al que se refiere la información. Pero el modo de combinación de ambos, o sintaxis, debe ser también significativo (2.257).

 

 

Cuadro 1.  Sumario de las tres tricotomías de Peirce

 

1          Cualisigno                              Sinsigno                                  Legisigno

[=una cualidad que                             [=un suceso que es                            [=una ley que es un

es un signo]                                         un signo]                                              signo. Cualquier signo

convencional es un legisigno]

 

2          Ícono                                      Índice                                     Símbolo

[=signo que tiene                             [=un signo que denota                         [=un signo convencional]

la cualidad del                                    un objeto afectado por

objeto que denota]                             ese mismo objeto]

 

 

3          Rema                                      Signo dicente                          Argumento

[=un signo de una                              [=un signo de la                                  [=un signo de una ley]

posibilidad cualitativa                        existencia real de un

por ejemplo, representa                    objeto]

un objeto posible]

 

Fuente:  Basado en Peirce, 2.243-53.

 

 

Aquí se demuestra que ningún caso material aislado de signo corresponde exactamente a una clasificación determinada. Sólo mediante el perfeccionamiento continuo de la nomenclatura se logrará la profundidad analítica. Con esta estrategia, Peirce intenta hacer justicia a la complejidad de la elaboración de signos. En cierto sentido, no existe una teoría peirceiana de los signos, sólo un cuadro más flexible para su clasificación.

Del enfoque de Peirce se deducen dos aspectos cruciales. El primero se refiere al hecho de que rara vez va más allá de su intento de desarrollar y refinar un cuadro de categorías de signos. Como ocurre con cualquier cuadro de categorías, se supone que éste es exhaustivo. Sin embargo, podemos preguntarnos si un cuadro (relativamente) estático refleja el verdadero dinamismo de la elaboración de signos. Además, el hecho de que cada signo parezca tener una autonomía relativa frente a los demás no hace más que aumentar la sensación de que, al final, el sistema de Peirce es bastante newtoniano. A diferencia de Saussure, Peirce parecía mucho más interesado por el aspecto físico de los signos materiales, por sí mismos, que por los signos como elementos en un sistema discursivo. Estos últimos se incluirían en lo que denomina la categoría de símbolo; y, aunque Peirce no olvida la naturaleza del símbolo, su interés se centra claramente en los signos icónicos y de indicio, esencialmente físicos.

Aunque reconoce debidamente los avances de Peirce en la distinción de signos, Eco ha sido capaz, sin embargo, de levantar sospechas sobre la posibilidad de una propiedad verdaderamente natural, tan necesaria para la viabilidad del ícono o el índice en nuestro autor (5). Según Eco, el signo icónico está siempre codificado por la cultura, sin ser totalmente arbitrario. Y parecería que tiene que serlo para ejemplificar el principio de semiosis ilimitada de Peirce. La semiosis ilimitada –quizá la aportación más original de Peirce a la semiótica– implica que un signo sea traducible a otro a través de un interpretativo. Ahora bien, si se distinguiera un ícono que hace de signo de otros signos porque tiene las mismas cualidades que el objeto significado, el principio de la semiosis ilimitada parecería estar en peligro.

Para Eco, una salida posible es reconocer que, en lo que se refiere a una estructura de signos, las cualidades llamadas físicas están encerradas, de hecho, en una estructura de percepción y, por tanto, están codificadas. Al estar codificada (es decir, al no ser idéntica al perceptum), la percepción puede reproducirse o traducirse a otros signos. Eco propone, pues, que «los signos icónicos no poseen las “mismas” propiedades físicas que sus objetos, pero sí dependen de la misma estructura de percepción o el mismo sistema de retaciones» (6). Por otro lado, Eco sugiere asimismo que un signo icónico es dificil de analizar precisamente porque pone en tela de juicio el código existente. Es un caso de ratio difficilis, que puede desafiar el código existente y, por consiguiente, hacerlo más sutil.

Hasta cierto punto, el propio Peirce se adelantó a las limitaciones que Eco y otros han detectado en sus textos sobre los signos. Y no sólo en el sentido de un científico positivista dispuesto a ceder su lugar en la historia a una nueva generación de investigadores, sino también como alguien que se juzgaba un «pionero o, más bien, un patán», dedicado a «aclarar y abrir» la «semiótica, es decir, la doctrina de la naturaleza esencial y las variedades fundamentales de la semiosis posibles» (5.488). Y, como si se adelantara a la lectura que Bajtin hace de Dostoievski, Peirce afirmó también, no sólo que todo el pensamiento se halla necesariamente en signos, sino que «todo el pensamiento tiene forma dialógica» (6.338), aunque sea un diálogo consigo mismo. Este hilo dinámico en su teoría del signo hace de Peirce el padre de la semiótica no positivista.

 

 

NOTAS

 

1. Véase Collected Papers of Charles Sanders Peirce,8 vols., ed. de Charles Hartshorne y Paul Weiss (vols. 1-6) y Arthur Burks (vols. 7-8), Cambridge, Mass., The Belknap Press of Harvard University Press, 1931-1958, vols. 1 y 2 en un volumen, 1965, vol. 1, párrafo, 341. En adelante, el volumen y el número de párrafo aparecen en el texto.

2. Cfr. Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press (ed.  Midland Book), 1979; Julia Kristeva, Language, The Unknown: An Initiation into Linguistics, trad. de Anne Menke, Nueva York, Columbia University Press, 1989.

3. Eco, A Theory of Semiotics,pág. 68.

4. Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Londres, Macmillan, 1984, pág. 212.

5. Véase Eco, A Theory of Semiotics, págs. 191-201.

6. Ibíd.,pág. 193.

 

 

PRINCIPALES OBRAS DE PEIRCE

 

Obra lógico-semiótica,Madrid, Taurus, 1987.

Escritos lógicos, Madrid, Alianza, 1988.

El hombre, un signo, Barcelona, Crítica, 1988.

 

 

OTRAS LECTURAS

 

ECO, Umberto, A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1979, págs. 68-72 y 195-200.

 

FISCH, Max, «Peirce’s general theory of signs», en Kenneth Laine Ketner y Christian J.W. Kloesel (eds.), Peirce, Semeiotic and Pragmatism: Essays by Max H. Fisch,Bloomington, Indiana University Press, 1986, págs. 321-355.

 

KRISTEVA, Julia, Language and the Unknown: An Initiation into Linguistics, trad. de Anne Menke, Nueva York, Columbia University Press, 1989.

 

HOOKWAY, Christopher, Peirce, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1985.

 

SAVAN David, An Introduction to C. S. Peirce’s Semiotics, Toronto, Toronto Semiotic Circle, 1988.

 

 

 

Castoriadis, Cornelius

8 Oct

CASTORIADIS, Cornelius

 

 

Atenas, Grecia, 1922. Filósofo, economista y ensayista griego. Estudió derecho, economía y filosofía en Atenas. Llegó Francia en 1945. Ingresó en el Partido Trotskista de este país para romper un año más tarde con él y cofundar, en 1949, la revista Socialisme ou Barbarie, que dirigió hasta 1966. Hasta 1970 trabajó de economista en la Secretaría Internacional de la OECD en París. En 1979 fue nombrado director de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Murió en París el 26 de diciembre de 1997.

 

El penamiento de Cornelius Castoriadis es propio de aquellos intelectuales que son irreductibles ante cualquier intento de clasificación o encasillamiento en prêt-à-porter ideológicos que puedan en algún determinado momento llevar a la disolución de la crítica.

Indiferente a las manías posmodernas que dicen acallar los “grandes relatos”, el pensador griego se inquieta principalmente por la incapacidad de las sociedades contemporáneas para crear nuevas significaciones sociales y para cuestionarse a sí misma. El rechazo cínico de no cuestionar la situación actual más allá de la crítica a la metafísica racionalista del pensamiento grecooccidental obliga a Castoriadis a realizar un análisis de todas las fuerzas efectivas que participan en el campo de lo social-histórico. Básicamente, su pensamiento se estructura a partir de sus escritos políticos y su obra filosófico-psicoanalítica. Sus textos políticos abarcan los ataques al marxismo ortodoxo-soviético, los estudios acerca de una verdadera idea de lo democrático y la reformulación de la subjetividad en la era poscomunista. Por otro lado, su filosofía de raigambre freudiana analiza los fundamentos genéticos básicos que toda sociedad reproduce para sobrevivir. Las dos caras de su pensamiento se encuentran íntimamente ligadas.  Las fuertes y tempranas críticas al marxismo soviético surgen al negarle cualquier cualidad de Estado socialista, incluso ante su versión más degenerada. Aquí hallamos la originalidad que tuvo el proyecto Socialisme ou Barbarie como intento de denuncia y protesta ante el surgimiento de un nuevo modelo de explotación dirigido por una nueva clase dirigente. Esto le sirve a Castoriadis para descubrir que no sólo ya no se puede ver al movimiento obrero, al proletariado, como vehículos elegidos para el proyecto revolucionario, sino que, además, recela del pensamiento de Marx por acarrear en sí mismo estructuras burocráticas que impiden ver la realidad social y su posibilidad de pensarla. A partir de aquí, Castoriadis entiende que el marxismo se halla inscrito en el universo racionalista burgués y que de ahí provendría su ciega creencia en la Razón de la Historia, que prometió antaño hacer de esta tierra el mejor de los mundos posibles. Más aún: el concepto de Historia es reformulado como caos, dispersión, sincretismo y confusión, y todo esto sobre un suelo que no asegura el camino triunfante de ninguna Verdad.

Esto lleva a Castoriadis a la ciclópea tarea de re-pensar la sociedad en todos sus aspectos sociales, políticos y filosóficos. La pregunta que se hace el intelectual griego es la siguiente: ¿Cuál es la fuente de todo lo que se instituye o se crea? La respuesta la encuentra en el concepto que él mismo acuña como imaginario radical. Anterior a todas las estructuras, Castoriadis ubica aquí lo poiético, lo que precede y produce al sujeto, a la cosa y que a la vez es invisible a éstos. Así lo dice en el segundo tomo de La institución imaginaria de la sociedad: “Lo histórico-social es imaginario radical, esto es, originación incesante de la alteridad que figura y se autofigura… Lo histórico-social emerge en lo que no es histórico-social: lo presocial o lo natural. La emergencia está ya inscrita en la temporalidad presocial o natural. Este término apunta a un ser-así en sí, a la vez no rodeable e indescriptible, que toda sociedad no sólo presupone, sino que jamás puede separarse-distinguirse-abstraerse de ella de manera absoluta”.

En lo imaginario radical Castoriadis encuentra lo lógico y lo “no lógico”, lo separado y lo indiferenciado, lo racional y lo “a-rracional”. Como él mismo dice, es el “magma” portador de todo lo que une y separa. Esto es fundamental para comprender que nuestra realidad obedece a un paradigma conjuntista identatario que diferencia, por un lado, lo instituido, y por el otro lo instituyente, dos niveles recursivos que se necesitan el uno al otro. La institución de la sociedad es institución de un magma de significaciones que sólo es posible gracias a la imposición de la organización identatario-conjuntista a lo que es para la sociedad.

En definitiva, se trata de romper con la ilusión moderna del “progreso” como proceso de racionalización, liberarse del “fantasma de la inmortalidad”, para liberar nuestra imaginación creadora y nuestro imaginario social creador. De esta manera, el itinerario de su pensamiento no sólo arranca el velo a Marx, sino también a todo el pensamiento occidental desde Platón y Aristóteles. La razón no ha dejado de ocultar el fondo misterioso de lo imaginario radical al mismo tiempo que debe plantearse una nueva interacción entre la racionalidad y lo imaginario.

Realidad, lenguaje, valores, necesidades, trabajo de cada sociedad especifican en un momento particular la organización del mundo a partir de las significaciones imaginarias sociales instituidas por la sociedad en cuestión. Cada sociedad da forma así a su propia temporalidad ala vez que adquiere existencia como modo de ser. Esta institución es en cada momento institución del mundo como representación del mundo para esta sociedad y de esta sociedad, y como organización-articulación de la sociedad misma.

La institución del individuo social fundamentalmente creación. Para Castoriadis, este concepto requiere de mucha importancia, ya que son las creaciones de los individuos (ejemplificadas en obras de arte, de pensamiento, institucionales) que van más allá de la esfera privada de los sujetos para insertarse en una dimensión e identidad colectivas. Si las instituciones de una sociedad constituyen una colectividad, sus obras serán el espejo donde puedan mirarse, reconocerse, interrogarse. Su vínculo con el pasado y el porvenir estará marcado definitivamente por una memoria inagotable que garantizará la creación venidera.  Llegamos así a un punto central: ¿Cuál será –se pregunta Castoriadis– la identidad colectiva, el “nosotros” de una sociedad autónoma?  Somos los que hacemos nuestras propias leyes, responde, somos una colectividad autónoma formada por individuos autónomos. Y podemos miramos, reconocernos e interrogarnos en y por nuestras obras.

Cuestionarse acerca de la autonomía del sujeto y de la sociedad (y también por qué no la idea de democracia) encuentra para Castoriadis en el psicoanálisis una insoslayable fuente donde poder beber. Debemos pensar, dice Castoriadis, que el sujeto, haga lo que haga, es siempre imaginante y su psique es imaginación radical. La heterogeneidad de las sociedades actuales bloquea esa imaginación en repetición. Por lo tanto, la obra del psicoanálisis es el devenir autónomo del sujeto en un doble sentido, para la liberación de su imaginación y para la instauración de una instancia reflexionante y deliberante que dialogue con esa imaginación y juzgue sus productos. Así, el psicoanálisis daría cuenta del intento, no ya de construir una sociedad perfecta, porque esto sería absurdo, sino de abrir la posibilidad para que las sociedades no totemicen sus instituciones, que permita a sus individuos el acceso a un estado de reflexión que devenga en un proyecto de autonomía social y colectiva.

La enfermedad que acusan para Castoriadis las sociedades modernas es que esperan que el sentido de su vida y de su muerte le sea provisto por otra persona, institución o Estado. El hombre contemporáneo lleva en sí un olvido, una fuga del dato fundamental de la vida que es la muerte. El consumo, el embrutecimiento massmediático conducen a la dispersión, a la apatía en la que se queda el ser humano al apagar la televisión y suspirar pensando que mañana será otro día. Subyace en esta sentencia la incapacidad moderna acerca de que el sentido de nuestra existencia ya no nos puede ser dado por una religión o una ideología, sino que somos nosotros mismos los que debemos crearlo. Lo que se constata en nuestro tiempo es un eclipse que se enmarca en la apatía y la privatización. Las sociedades modernas se constituyeron –sostiene Castoriadis– en base a dos proyectos contradictorios, antinómicos: por un lado la dominación capitalista; por el otro, anterior, es el de las autonomías individuales y colectivas. Este impulso filosófico iniciado en Grecia, desaparecido en el Imperio romano, y vuelto con las primeras burguesías de Europa Occidental, dio vida al Renacimiento y a la Ilustración y fue recogido por el movimiento obrero que tenía en sus principios un carácter emancipador antes de caer en las garras del marxismo. Los movimientos feministas de la segunda década del siglo y los juveniles del Mayo del 68 tuvieron la misma insignia. Hoy asistimos, sin embargo, a la finalización de toda expectativa posible de autogobiemo y de autovoluntad de gobernarse. La democracia verdadera pierde su cauce, precisamente, porque, desde el momento en que le damos a otros el lugar de la representación política, nos olvidamos del significado real que puede tener el vivir activamente en una sociedad.

De esta manera cerramos el viaje volviendo al punto de partida. Una sociedad que se autoinstituye sabe que las explicaciones en y por las cuales vive son su obra y no productos necesarios ni contingentes. Sociedad autónoma definida como la sociedad que literal y profundamente postula su propia ley por sí misma. En nuestras sociedades, dice Castoriadis, no decimos “No matarás” porque lo ha dicho Dios; decimos “No matarás” porque ésa es nuestra ley. Hemos votado por esa ley y eso es tener autonomía.

Una sociedad autónoma supone dos cosas inseparables. En primer lugar, individuos autónomos que, cuando actúan de manera responsable, no lo hacen porque sus padres hayan actuado así ni porque el maestro, el Partido o la Iglesia lo dijera, sino porque después de pensar y reflexionar entre ellos han llegado a una conclusión, que puede ser equivocada, pero que es su propia conclusión. En segundo lugar, individuos que conozcan la ley en cuya adopción, formación y puesta en vigor hayan podido participar. Sin lugar a dudas, Castoriadis piensa en la democracia directa, la cual significa que los que llevaran la carga de implantar una decisión tienen que haber tomado la decisión ellos mismos, o a través de delegados elegidos por ellos mismos y a quienes se pueda controlar. Esto, para Castoriadis, debe ser implementado en las sociedades modernas para lograr así vigorizar la apatía ciudadana que define a nuestra era.

 

Luis Balcarce

 

 

Bibliografía:  

L’institution imaginaire de la societé, 1975,5ª. ed. revisada (trad. esp., La institución imaginaria de la sociedad, 1983).

La société burocratique,1973 (trad. esp., La sociedad burocrática, 1976).

Les carrefours du labyrinthe,1978, 2ª. ed. revisada (trad. esp., Los dominios del hombre: las encrucijadas del laberinto,1988).

La experiencia del movimiento obrero,1979.

Devant la guerre,1981 (trad. esp., Ante la guerra, 1986).

De la ecología a la autonomía,1982.

La violencia de la interpretación, 1985.

Le monde morcelé,1990, 2ª. ed. revisada (trad. esp., El mundo fragmentado,1993).

 

 

 

Canguilhem, Georges

8 Oct

Georges Canguilhem

 

De acuerdo con Michel Foucault (1), la filosofía en la Francia de la posguerra, además de ser marxista o no marxista, fenomenológica o no fenomenológica, podía dividirse también en dos corrientes de distinto orden: una, la filosofía de la experiencia del sentido y el sujeto; otra, “una filosofía del conocimiento, la racionalidad y el concepto”; una filosofía de base más epistemológica. Si Sartre fue, por supuesto, la figura dominante de la primera corriente, Foucault afirma que el director de su tesis doctoral sobre la locura, Georges Canguilhem, fue el principal representante de la otra. En efecto, Canguilhem, discreto y nada rimbombante, tuvo una influencia sobre los métodos estructurales para abordar la historia, el marxismo y el psicoanálisis que superó con creces, en círculos intelectuales y académicos, la idea del público sobre quiénes eran las grandes figuras. Canguilhem preparó el camino para Lacan en 1956 cuando, en una conferencia pronunciada en el Collège Philosophique, criticó al decano de la psicología clínica, Daniel Lagache. Su artículo se reeditó 10 años después en Les cabiers pour l’analyse, la publicación dirigida durante los años 60 en la École Normale Supérieure (rue d’Ulm) por el yerno de Jacques Lacan, Jacques-Alain Miller. En él figuran las famosas palabras de Canguilhem relativas al aspecto positivista de la psicología como algo equivalente a la filosofía salvo en su rigor, la ética salvo sus exigencias y la medicina sin comprobación (2).

Georges Canguilhem nació en 1904 en Castelnaudary, en el sudeste de Francia. En 1924, junto a Sartre, Nizan y Aron, obtuvo su agrégation de filosofía en la École Normale Supérieure mientras estudiaba con Alain. Tras completar sus estudios de filosofía, Canguilhem se tituló en medicina con el fin de poder enseñar e investigar en el campo de la historia y la filosofía de la ciencia. Después de enseñar en un instituto de Toulouse, Canguilhem impartió clases durante la guerra en la universidad de Estrasburgo; su curso sobre Las Normas y lo normal se convertiría en la base de su tesis, que defendió en 1943 para obtener el doctorado en medicina. En 1955, tras un periodo como Inspector General de educación nacional, sucedió a Gaston Bachelard en la cátedra de filosofía de la Sorbona. En 1961 Canguilhem, como miembro del tribunal ante el que Michel Foucault defendió su tesis sobre la locura, afirmó que su protegido poseía el talento de un poeta cuando hablaba de dicha materia.

Firme defensor de Foucault contra los ataques de Sartre y sus seguidores, Canguilhem preparó el escenario para una historia de la ciencia que se desviaba claramente de todo evolucionismo inevitable y de toda noción acumulativa del conocimiento como progreso. Acostumbró a una generación de pensadores a la idea de una historia estructural de las ciencias, que intenta justificar las discontinuidades tanto como las continuidades en la historia de los empeños científicos. Pocos han sido tan perspicaces como Michel Foucault a la hora de señalar las coordenadas generales del proyecto de Canguilhem desde la perspectiva estructuralista que aquí nos interesa. En pocas palabras, éstos son algunos de los elementos clave que destaca Foucault.

Antes del trabajo de Canguilhem, el método dominante en la historia de la ciencia consistía en ver el pasado como un precursor coherente y continuo del presente. Este enfoque incluye implícitamente la idea de que, después de establecer una ciencia y su objeto, a partir de ese momento ésta se convierte en garante de la verdad. De ese modo, las disciplinas científicas establecidas en los siglos xvii y xviii servirían de base para las ciencias desarrolladas en los siglos xix y xx. El problema de esta teoría es que se basa en una ilusión retrospectiva. Supone que el pasado es una preparación para el presente; pero, aún más, supone que el presente es estático e inmutable y que, por consiguiente, una historia de la ciencia escrita hoy será igualmente válida mañana. Sin embargo, para Canguilhem, lo que caracteriza a la ciencia no es el cierre y la continuidad, sino la apertura y la interrupción. Lo que podría parecer un aspecto menor, o incluso invisible, de la historia de la ciencia, puede hacerse repentinamente esencial al ocuparse de un problema recién descubierto. Así, destaca Foucault, “el descubrimiento de la fermentación no celular –un fenómeno ‘secundario’ durante el reinado de Pasteur y su microbiología– representó una ruptura fundamental sólo cuando se desarrolló la fisiología de las enzimas” (3). Dado que la ciencia cambia inevitablemente –porque, para Canguilhem, es sobre todo un “sistema abierto”, es decir, influido por su entorno–, “hace y rehace espontáneamente su propia historia en cada instante” (4).

Esta sensación de la ciencia que rehace su historia es aún más aguda en las disciplinas que no han alcanzado el alto grado de formalización de las matemáticas. Por eso Canguilhem centró sus estudios, casi con exclusividad, en la biología y la medicina: las ciencias de la vida. Hizo “bajar de las alturas” a la historia de la ciencia, hacia las “regiones intermedias” en las que el conocimiento depende claramente del entorno exterior.

El resultado es que la verdad y el error, como afirmaba Nietzsche, son los que se ven desde una perspectiva concreta. Lo que resulta importante e interesante en la historia de la ciencia es lo que parece serio desde la perspectiva del presente. Así lo aclara la afirmación de Canguilhem de que “es en el presente donde los problemas incitan a la reflexión” (5). Sólo por esta razón, no puede existir una historia de la ciencia totalmente neutral. Es preciso reconocer, en primer lugar, que una versión concreta de la verdad y el error podría ser falsa y, en segundo lugar, que, en cualquier caso, el hecho del error –o la falsedad– puede ser tan revelador de la historia de la ciencia como la “verdad”. Por consiguiente, el objetivo de Canguilhem pasa a ser, no el descubrimiento de la verdad, sino la búsqueda de un modo de establecer el conocimiento de cómo se constituyen lo verdadero y lo falso en un momento determinado de la historia de la ciencia. En este plano, un modo de construcción de dicha dicotomía puede ser, y frecuentemente es, discontinuo respecto a otro. La discontinuidad, en resumen, implica la visión de la historia de la ciencia como una serie de correcciones realizadas por la propia ciencia.

Aunque, en su obra posterior, Canguilhem ha escrito sobre Darwin y su relación con sus predecesores y precursores, su trabajo más conocido e influyente, como muestra de su enfoque de la historia de la medicina, es Le Normal et le patbologique (lo normal y lo patológico), publicado por primera vez en 1943 y reeditado y aumentado en 1966. El texto pretende contribuir a explicar la diferencia entre lo normal y lo patológico examinando cómo se han desarrollado dichos conceptos en la fisiología y la biología durante los siglos xix y xx. La pregunta que guía el estudio es: ¿Cómo se establece lo normal en biología y medicina? Al decir normal, podríamos referirnos a la buena salud, frente a la enfermedad, o a lo que se considera patológico. Por otro lado, si hablamos de la vida en su conjunto, la enfermedad, o lo patológico, debería incluirse, en cierto sentido, dentro del concepto de “normal”.

Durante el siglo xix, se consideraba que la medicina era la ciencia de las enfermedades y la fisiología, la ciencia de la vida. Pero esta dicotomía se ve alterada por una pregunta: ¿La enfermedad no forma parte de la vida? O, en otras palabras, ¿Se puede construir plenamente una fisiología sin hacer referencia a la enfermedad? Para los griegos clásicos, normal equivalía a armonía y equilibrio, mientras que enfermedad equivalía a desequilibrio, “disarmonía” o “anormalidad”. Los prefijos “dis-” y “a-” implican una discontinuidad entre lo normal y lo patológico. En gran parte gracias al trabajo de Claude Bernard en fisiología experimental, la medicina del siglo xix desarrolló una concepción cuantitativa (muy relacionada con los niveles de excitación) de la diferencia entre lo normal (salud) y lo patológico (enfermedad). La enfermedad pasó a ser un estado hiper– o hipo-normal. Dicho de otra forma, para Bernard, existía una relación de continuidad entre la buena salud y la enfermedad. Conocer la fisiología del cuerpo normal era entrar también en contacto con la base del cuerpo enfermo. En resumen, mediante el paradigma cuantitativo, la buena salud (lo normal) era una vía al conocimiento de lo patológico.

En el siglo xx, el trabajo de René Leriche altera la perspectiva cuantitativa del enfoque positivista. Para Leriche, la salud es equivalente al “silencio del cuerpo en sus órganos”. La salud (lo normal) se convierte ahora en lo que se da totalmente por descontado; el bienestar es el cuerpo que no se experimenta o se conoce como tal; se cree que el conocimiento del cuerpo es posible sólo partiendo de la perspectiva de lo patológico, de la medicina, y no de la fisiología.

No obstante, queda aún por establecer el carácter de lo patológico. Claramente, esta cuestión puede abordarse desde el punto de vista de alguien que se siente enfermo o desde el punto de vista de la propia medicina, en cuyo caso quizá sea posible establecer, en términos estrictamente médicos, la existencia de una condición patológica antes de que la persona involucrada tenga conocimiento consciente de ella. Si bien la tecnología más avanzada puede contribuir a arrebatar el conocimiento de la enfertnedad al paciente, Canguilhem, tras una reflexión que recorre su libro de principio a fin, destaca que el médico suele olvidar que, en definitiva, “es el paciente quien le llama”. Este recuerdo de algo obvio le permitirá subrayar que la distinción entre fisiología y patología no puede tener más que “significación clínica”. Se trata de un punto fundamental. Frente a lo que él denomina el enfoque positivista de la ciencia, en el que es preciso saber para actuar, Canguilhem defiende la importancia de la “técnica”. Es decir, sólo mediante la referencia al entorno, o las condiciones de la existencia, en las que se dan la buena salud y la enfermedad (y no intentando construir teóricamente la distinción a priori), puede sostenerse la diferenciación entre ambas. La referencia a las condiciones significa que la distinción entre lo normal y lo patológico debe seguir siendo provisional y continuamente abierta al cambio. En lugar de cerrar vías para la expansión de los medios humanos, la visión de Canguilhem parece llevar a su profundo perfeccionamiento.

Otro tema importante que recorre la obra de Canguilhem es el relativo a la definición formal de lo normal. Uno de los modos en que se ha definido lo normal es en relación con la norma estadística. Para Canguilhem, las investigaciones del siglo xx han sido capaces de demostrar que un ser vivo puede ser perfectamente normal aunque guarde poca relación con un promedio estadístico. En realidad, un monstruo (una anomalía) podría ser muy normal en el sentido de que constituye su propia norma respecto al entorno en el que se encuentra. “Si se toma aislado, el ser vivo y su entorno no son normales: es su relación lo que los hace así” (6). Una anomalía puede ser rara y, aun así, seguir siendo normal.

En su estudio detallado de la diferencia entre enfermedad y salud, Canguilhem muestra que, aunque el límite entre lo normal y lo patológico es impreciso, ello no implica continuidad entre ambos. Sin embargo, cuando se concibe la vida como una especie de totalidad, debe reconocerse también que la enfermedad no puede ser anormal en ningún sentido absoluto. Si alguien no experimentase mala salud, los resultados serían nocivos porque, dado que el ser vivo es fundamentalmente un sistema abierto, necesita una forma de iniciar nuevas condiciones mediante la superación del tipo de obstáculos que plantea la enfermedad. “El hombre sano no huye ante los problemas planteados por las alteraciones, a veces repentinas, de sus costumbres, ni siquiera en términos fisiológicos; mide su salud en relación con su capacidad de superar crisis orgánicas para establecer un nuevo orden” (7).

En la ciencia médica del siglo xx, nos encontramos con que la salud no es la ausencia total de enfermedad, sino la capacidad de restaurar un estado anterior mediante un esfuerzo que puede modificar la base estructural de la persona afectada. Esta modificación de la base estructural, equivalente a la interacción del ser vivo con sus condiciones de existencia, no produce estados anormales, sino un proceso continuo de modificación de normas. En este sentido, afirma Canguilhem, los seres humanos son seres “normativos”, no porque se ajusten a las normas, sino porque crean normas, son sistemas abiertos que dependen de su entorno. Como confirma nuestro autor: “Las normas se relacionan entre sí dentro de un sistema” (8). La enfermedad –el obstáculo– es el estímulo necesario para la creación de normas que requiere la salud.

Dada la importancia del lugar que concede a lo patológico, Canguilhem se opone a las nociones psicosociales de la norma. Un ejemplo sería el trabajo de Talcott Parsons. Aquí se da por supuesta la norma previa de una sociedad de buen funcionamiento y más o menos ordenada, y la oposición a la norma, más allá de cierto umbral, se considera patológica y peligrosa para la existencia de dicha sociedad. Este tipo de teoría social ve la sociedad como un sistema relativamente cerrado en el que la “salud” se mantiene suscribiéndose a la norma, y no creando nuevas formas de normalidad.

En conjunto, para Canguilhem, la historia de la propia ciencia tiende a ser un sistema abierto, tal como implicaba Foucault. La ciencia “hace y rehace su historia en cada instante”; encuentra una norma, sólo para revisarla y transformarla. Por esa razón, suele ser un proceso de discontinuidad; una pluralidad de normas, debido a su mismo carácter, implica la discontinuidad entre ellas. La historia, como historia de la continuidad, como la idea del sujeto trascendental, es un sistema cerrado y fundamentalmente incapaz de cambiar en ningún sentido esencial. La historia discontinua, por tanto, siempre se plantea preguntas, como hizo Kant respecto a la Ilustración. Este principio de preguntar, quizá más que ninguna otra cosa, une a Foucault y Canguilhem, del mismo modo que éste se encuentra unido a los avances más importantes de la ciencia del siglo xx.

 

 

NOTAS

 

  1. Michel Foucault, “Introduction” en Georges Canguilhem, On the Normal and tbe Pathological, trad. de Carolyn R. Fawcett, Dordrecht, Holanda, Reidel Publishing Company, 1978, págs. ix-xx.
  2. Elisabeth Roudinesco, Jacques Lacan and Company. A History of Psychoanalysis in France, 1925-1985, trad. de Jeffrey Mehlman, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pág. 221. (Trad. esp.: Batalla de cien años, 1925-1985: Historia del psicoanálisis en Francia, Madrid, Fundamentos, 1993.)
  3. Foucault, “Introduction” en Georges Canguilhem, On tbe Normal and tbe Patbological, pág. xiv.
  4. Ibíd.
  5. Canguilhem, On tbe Normal and the Pathological, pág. 27.
  6. Ibíd., pág. 78.
  7. Ibíd., pág. 117.
  8. Ibíd., pág. 153.

 

 

PRINCIPALES OBRAS DE CANGUILHEM

 

Le Normal et le patbologique (1943, 1966), París, Presses Universitaires de France, 1988 (2ª. ed.).

El conocimiento de la vida (1952), Barcelona, Anagrama, 1976.

Études d’histoire et de philosopbie des sciences, París, Vrin, 1975.

Formation du concept de réflex aux XVII et XVIII siècles, París, Vrin, 1977.

Idéologie et rationalité dans l’histoire des sciences de la vie (1977), París, Vrin, 1981 (2ª. ed.).

La Santé: concept vulgaire et question philosophique, Pin-Balma, Sables, 1990.

 

 

OTRAS LECTURAS

 

FOUCAULT, Michel y BURCHELL, Graham: “Georges Canguilhem: Philosopher of error”, Ideology and Consciousness, 7 (otoño de 1980), págs. 51-62.

LECOURT, Dominique: Marxism and Epistemology: Bachelard, Canguilhem and Foucault, trad. de Ben Brewster, Londres, NLB, 1975.

SPICKER, Stuart: “An introduction to the medical epistemology of Georges Canguilhem”, Journal of Medicine and Philosophy, 12, 4 (noviembre de 1987), págs. 397-411.