Duras, Marguerite

8 Oct

Marguerite Duras

 

Marguerite Duras es una de las figuras intelectuales más importantes e interesantes de Francia. Triunfó como escritora, cineasta y dramaturga. Tras la Segunda Guerra Mundial trabajó asimismo, durante varios años, como periodista para France-Observateur. Ha estado frecuentemente en primera línea de movimientos políticos como la oposición a la guerra de Argelia, mayo de 1968 y el feminismo. Sorprendentemente, quizá, Duras apoyó también el hundimiento, por parte del servicio secreto francés, de la nave The Rainbow Warrior, de Greenpeace, en 1985, porque opinaba, por aquel entonces, que cualquier obstáculo –como el representado por Greenpeace– a las pruebas nucleares de Francia en el Pacífico no servía más que para estimular el expansiónismo soviético.

En su extensa obra, Duras ha explorado especialmente el desequilibrio emocional producido por el amor, el deseo, el sufrimiento y la muerte, sobre todo cómo afecta a las mujeres y las empuja hacia los abismos de la locura. Pero, además, los textos de Duras examinan el espacio entre fusión y separación (por ejemplo, en el amor y la sexualidad) cuando derrumba el límite entre la vida privada (familia) y pública (política y artística), entre lo simbólico y lo imaginario, entre el tiempo de la narrativa y el suceso relatado. A menudo la narración parece una especie de distanciamiento de lo real y la escritura se convierte en la única realidad. Por eso se hace difícil separar el sujeto y el objeto en muchas de las principales obras de ficción de Duras. Así queda patente en The Ravishing qf Lol V. Stein (1) (El arrebato de Lol V. Stein), donde el autor/narrador y el tema sobre el que se está escribiendo resultan especialmente difíciles de determinar. De ahí que se considere a Duras corno una autora postmoderna.

La propia vida de Duras ha sido una fuente esencial de material e inspiración para sus escritos de ficción. Pocos autores han sido capaces de transformar fragmentos de la vida cotidiana en manifestaciones artísticas con la conjunción de intensidad y plenitud que caracteriza la prosa de Duras. Aunque, como ha indicado Leslie Hill (2), no existe ninguna secuencia de hechos totalmente cierta e inmutable en relación con su vida, se pueden admitir como seguros ciertos elementos (3).

Marguerite Duras, cuyo nombre era Marguerite Donnadieu, nació en 1914 en Gia-Dinh, cerca de Saigón, en Cochinchina (ahora Vietnam). Sus padres habían estado casados con anterioridad y se habían conocido allí. Su padre era un profesor de matemáticas del sudeste de Francia, mientras que su madre procedía de una familia de campesinos pobres en el norte. Poco después de ser destinado a Phnom Penh, en 1918, el padre contrajo, disentería y tuvo que regresar a Francia, donde murió posteriormente. De modo que la madre de Duras se vio obligada a criar sola a Marguerite y sus dos hermanos, en distintos puntos de Camboya y Vietnam. Hasta los once años, edad a la que obtuvo su certificado de escuela primaria, Marguerite hablaba más vietnamita que francés.

En 1932-1933, Duras regresó de forma permanente a Francia y emprendió estudios de matemáticas, pero pronto los abandonó para estudiar ciencias y leyes. Después estuvo empleada en la Oficina Colonial como investigadora y archivera y, poco antes de que estallara la guerra, se casó con el escritor Robert Antelme. Entre 1940 y 1942, Duras publicó su primera obra con Philippe Roques, L’Empire français, pero Gallimard rechazó su primera novela, La Famille Tanéran, escrita bajo el nombre familiar de Donnadieu. También en esta época nació muerto su primer hijo. Posteriormente, en 1947, tendría otro hijo con su amante Jean Mascolo, después de que se disolviera su matrimonio con Robert Antelme en 1946. El año 1943 resultó ser un hito: apareció Les Impudents, su primera novela publicada, y el primer texto que apareció bajo el seudónimo “Duras”; y entabló amistad con Georges Bataille, Maurice Merleau-Ponty, Edgar Morin y otros. Al mismo tiempo, su marido y ella se unieron al movimiento francés en favor de los prisioneros de guerra. En 1944, mientras trabajaba en la Resistencia con François Mitterrand, Duras se unió al Partido Comunista, del que fue expulsada en 1950. Robert Antelme fue detenido y enviado a Buchenwald y Dachau. La dolorosa experiencia de esperar su regreso inspiró la novela La Douleur (El dolor), publicada en 1985. En 1984, Duras recibió el premio Goncourt por su novela El amante.

Ya antes de las aclamaciones generalizadas en 1985, Duras era conocida para un público más amplio gracias a su guión de la película de Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959), su propia película India song (1974), basada en su novela Le Vice-consul (1966), y dos novelas muy controvertidas, Moderato Cantabile (1958) y El arrebato de Lol V. Stein (1964).

En general, la escritura de Duras no se centra en el desarrollo de ideas o en la faceta experimental del arte (aunque, desde luego, ambos factores están implícitos en todo lo que hace), sino en experiencias emocionales difíciles de traducir a una forma simbólica: silencios, inarticulación, tristeza profunda, violencia repentina e inexplicable, pérdida del amor, cambios casi imperceptibles –pero fundamentales– en los estados emocionales o corporales, extraños vuelos de la imaginación: todo esto constituye el núcleo de su empeño artístico. En especial, el énfasis en los estados emocionales ha dado a la oeuvre de Duras un tono que, a juicio de las feministas, ha puesto en peligro la narrativa racionalista y presuntamente falocéntrica de la literatura masculina más apreciada.

Indudablemente se puede indicar que el extraordinario ritmo de articulación de la narración fragmentada en India Song es una muestra del estilo “femenino” de Duras, un estilo que contrasta con el enfoque realista y ordenado que caracteriza a gran parte del cine convencional.  Rodada en blanco y negro, India Song juega con una disonancia entre la banda sonora y las imágenes; el diálogo se desarrolla fuera de la pantalla, casi todas las tomas son estáticas y hay un rechazo a la técnica de plano y contraplano. Desde luego, el carácter poético de la película contrasta vivamente con el énfasis diegético de una película realista convencional.

El estilo literario de Duras, si bien claramente peculiar, evoca con frecuencia el realismo experimental del nouveau roman. Frases cortas centradas en pequeños detalles dan un ritmo lento a la articulación de la intriga. Una mirada, un suspiro, un toque, parecen tener muchas veces tanta importancia por sí mismos como el significado que están encargados de transmitir que, a menudo, es una disposición de ánimo, o una crisis emocional, más que una idea. Es típico que la novela L’amour no contenga ningún examen de lo que es el amor; lo evoca y lo denota en forma de diálogo y frases breves. Como para reforzar un estilo minimalista y nada barroco, casi todas las novelas de Duras son cortas, para las medidas convencionales (alrededor de 40.000 palabras). Ese minimalismo es más que un instrumento estilístico; es también parte de un esfuerzo para centrarse en la dificultad de hablar y escribir; contiene un silencio apenas suprimido.

Las características mencionadas de la obra de Duras han impulsado a Julia Kristeva a considerar que su escritura es sintomática de un mundo en el que, tras los terribles sucesos del siglo xx, se ha producido una falta de lenguaje y representación. Aunque es cierto que Kristeva utiliza, para interpretar los rasgos de la obra de Duras, un marco psicoanalítico que puede resultar problemático para algunos, pocos comentaristas están en desacuerdo en cuáles son esos rasgos. Leslie Hill critica la lectura que hace Kristeva de El arrebato de Lol V. Stein, pero su análisis de que la indeterminación es un rasgo fundamental de dicha novela no parecería sino confirmar el carácter problemático de la identidad típico de la crisis de la representación que caracteriza al final del siglo xx.

Para Kristeva, por tanto, la obra de Duras debe juzgarse en un entorno de temas apocalípticos: Hiroshima, el Holocausto, el estalinismo, el colonialismo. De esa forma participa en la búsqueda de un instrumento simbólico apropiado para representar el horror de lo ocurrido. En lugar de centrarse en una percepción pública del sufrimiento, éste se presenta en un contexto intensamente privado. La gente se encierra en su pena particular –o depresión–, de modo que sus palabras, en vez de ser un instrumento para la catarsis o la adaptación al horror, es un síntoma de él. A juicio de Kristeva, la escritura de Duras es tan intensamente evocadora y descriptiva de la tristeza, en vez de analizarla, que nos aproxima al borde de la locura; sus textos se funden con ella en lugar de representarla o trascenderla. Pero esta locura es ahora la única forma de vivir la propia individualidad, debido al empobrecimiento de los medios públicos de representación.

La observación que hace Leslie Hill en el contexto de un estudio de El amante confirma el empuje de la hipótesis interpretativa de Kristeva: “El amante no hace más que repetir episodios, en lugar de justificarlos” (4). En realidad, Duras reelabora en sus novelas numerosas escenas y muchos personajes de su repertorio, especialmente los referentes a su propia autobiografía.

Kristeva destaca la importancia de la madre y el tema de la separación en Duras. La presencia de la madre, desde Un dique contra el Pacífico (1950), pasando por El amante, hasta El amante de la China del Norte (1991), no sólo se ve en la figura representada en una narración, sino en la propia escritura. La madre, en esta lectura más psicoanalítica, es la emoción de la experiencia vivida, la locura que no puede trascenderse. Para empezar a entenderlo, no hay más que acudir a cómo la narración (tal como es) de El amante permanece tan cercana a los hechos conocidos de la vida de Duras. Como escribe ella en la novela, quería matar a su hermano por lo que lo quería su madre. Además, escribe que “he escrito mucho sobre los miembros de mi familia, pero entonces estaban aún vivos, mi madre y mis hermanos. Y yo di vueltas a su alrededor, di vueltas alrededor de todas estas cosas sin verdaderamente abordarlas” (5). Aunque se propone abordar las cosas que hacen referencia a su vida, “la historia de mi vida –afirma– no existe. No existe. No tiene ningún centro. Ninguna trayectoria, ninguna línea” (6). Una vez más, lo que está haciendo “es, al mismo tiempo, diferente e igual” (7).

Duras reelabora el mismo material, pero la cuestión es si es capaz de trascender así la desesperación y el odio que figuran en esta y otras novelas, o si su escritura es, en realidad, una analogía y, por tanto, una confirmación de ellos. En otras palabras, ¿Duras recuerda su pasado y, por consiguiente, lo trasciende, o posee más bien una relación afectiva y nostálgica con él?  En favor de la primera explicación y, quizá, contra la opinión de Kristeva, está el dato del indudable éxito de Duras como escritora, especialmente con El amante, que se ha convertido en éxito de ventas mundial. Por tanto, a pesar de que no pueda recordarlo para sí misma, sí puede hacerlo para otros. En ese sentido, la obra trasciende la desesperación. Por otro lado, la ausencia de trascendencia puede confirmar la desesperación presente en la sociedad moderna, y quizá sea eso lo que constituye la base de su éxito. Así como es posible reaccionar ante el sufrimiento sufriendo también, así los lectores pueden tener una respuesta empática ante Duras, una reacción fascinada, y no analítica. Sea como sea, es evidente que Duras nos hace pensar seriamente sobre el carácter actual de la literatura.

Una de las novelas más famosas e intrigantes de Duras es El arrebato de Lol V. Stein. Su compleja narración –o ausencia de una narración clara– ha provocado numerosas interpretaciones, y una de las más conocidas es la de Jacques Lacan (8). Lacan considera que el relato de Duras es un ejemplo de sus enseñanzas psicoanalíticas, aunque Duras, en 1964, no conocía en absoluto sus teorías ni había asistido a su seminario. Para Lacan, la novela es el intento repetido de rememorar la escena primordial traumática, en la que el prometido de Lol Valerie Stein se marcha con una mujer mayor, Anna-Maria Stretter, durante el baile en T. Beach. Este suceso se trasmite, al menos en parte, a través de un doble filtro: el primero, el del narrador, Jacques Hold –asimismo activo protagonista de los hechos–, y luego el de Tatiana Karl (esposa del jefe de Hold en el hospital donde trabaja aquél como médico, y su amante), que, indica la narración de Hold, le ha contado lo que se había traslucido en T. Beach. Lo que también está claro, no obstante, es que el relato de lo que pasó en T. Beach no está separado de los sucesos narrados. Sobre todo, en la parte que describe el intento de reconstrucción de la noche decisiva.

Esa noche, la impresión de ver a su prometido, Michael Richardson, salir con Anna-Marie Stretter parece empujar a Lol V. Stein a un estado de locura. No obstante, parece recobrarse y abandona su ciudad natal, S. Tahla, para casarse con Jean Bedford, con quien tiene tres hijos. Al cabo del tiempo, Lol V. Stein regresa a S. Tahla tras una ausencia de diez años, renueva su trato con Tatiana y, al mismo tiempo, conoce al amante de Tatiana, Jacques Hold. Un elemento clave de la novela es la ambigua situación de Lol V. Stein. Al principio, parece (una cuestión crucial es si verdaderamente llega a trascenderse la apariencia) que Lol está destrozada porque la han abandonado por otra mujer. Pero varias cosas complican la situación, una de las cuales, y no la menor, es que Lol no puede recordar después qué ocurrió exactamente aquella noche y asegura haber dejado de amar a su prometido desde el mismo momento en el que Anne-Marie Stretter entró en el salón de baile. Dado el olvido de Lol, el testimonio de Tatiana, filtrado a través de la narración de Jacques Hold, es esencial para reconstituir los hechos, es decir, para el propio relato. Como la historia de Lol se encuentra totalmente en un segundo grado, sospechamos que su incapacidad de contarla personalmente es parte de su enfermedad; el trauma, incapaz de manifestarse de forma simbólica, se representa continuamente. Y, de hecho, la última parte de la novela relata el regreso de Lol al escenario de los dramáticos sucesos y su intento de representación.

Rápidamente, el lector, cada vez más alerta a nuevas pruebas que aclaren el significado del relato, se da cuenta de que éste no trata tanto de un suceso como de la forma de contar ese suceso. Lol no puede contarlo, porque estaba demasiado próxima a él; sólo el testigo posee el instrumento simbólico para relatarlo. Pero ni siquiera eso es sencillo; porque, en la versión de Jacques Hold, Lol se encuentra en la posición intermedia del tercero, de lo simbólico, cuando se convierte en testigo de la relación entre Jacques y Tatiana. Es como si Lol quisiera desesperadamente encontrarse en una posición que le permita hablar de lo que ve, y no ser la víctima traumatizada, el objeto del discurso de otro.

La relación de Lol V. Stein con su trauma parecería corresponder a la relación de Marguerite Duras con su propia familia (especialmente su madre y su hermano). Una vez más, lo importante no es reconstruir los verdaderos hechos del pasado, sino ser capaces de ocupar la posición de testigo de nuestra propia vida. Lo que está en juego es cómo hablar y escribir, no si lo que uno dice y escribe es cierto o falso, ficticio o no ficticio. Por consiguiente, el hecho de adoptar un seudónimo y dejar el apellido familiar debe considerarse parte esencial, no accidental, del arte de Duras. Es el medio de que se convierta en testigo de su propia vida. incluye la separación (e incluso la negación) del trauma real de dicha vida. De este modo, Duras quizás ha logrado algo que pocos autores han conseguido en el siglo xx: poner en el lenguaje –aunque sea mínimamente– la lucha por el lenguaje.

 

 

 

NOTAS

 

1.Marguerite Duras, The Ravishing of Lol V. Stein, trad. de Richard Seaver, Nueva York, Grove Press, 1966.

2. Leslie Hill, Marguerite Duras: Apocalyptic Desires, Londres, Routledge, 1993, pág. 1.

3. Los detalles biográficos de Duras que figuran a continuación proceden, en gran parte, de Leslie Hill, Marguerite Duras, y Christiane Blot-Labarrère, Marguerite Duras, París, Seuil, “Les Contemporains”, 1992.

4. Hill, Marguerite Duras, pág. 118.

5. Marguerite Duras, The Lover, trad. de Barbara Bray, Londres, Collins, Fontana/Flamingo, 3ª. impr. 1986, pág. 11.

6. Ibíd.

7. Ibíd.

8. Jacques Lacan, “Hommage to Marguerite Duras”, trad. de Peter Connor en Duras on Duras, San Francisco, City Lights Books, 1987, págs. 122-129.

 

 

PRINCIPALES OBRAS DE DURAS

 

La vida tranquila (1944), Barcelona, Noguer, 1990.

Un dique contra el Pacífico (1950), Barcelona, Versal, 1985.

Moderato cantabile (1958), Barcelona, Tusquets, 1987.

Hiroshima Mon Amour (1960), Barcelona, Seix-Barral, 1988.

El arrebato de Lol V. Stein (1964), Barcelona, Tusquets, 1987.

La amante inglesa (1967), Barcelona, Versal, 1986.

Destruir, dice (1969), Barcelona, Tusquets, 1991.

El amor (1971), Barcelona, Tusquets, 1990.

El mal de la muerte (1982), Barcelona, Tusquets, 1986.

El amante (1984), Barcelona, Tusquets, 1994.

El dolor (1985), Barcelona, Plaza & Janés, 1994.

Ojos azules, pelo negro (1986), Barcelona, Tusquets, 1987.

Emily L. (1987), Barcelona, Tusquets, 1988.

El amante de la China del Norte (1991), Barcelona, Tusquets, 1991.

 

 

OTRAS LECTURAS

 

HILL, Leslie y DURAS, Marguerite: Apocalyptic Desires, Londres, Routledge, 1993. Este libro contiene una exhaustiva bibliografía de las obras de Duras en inglés y francés.

WOODHULL, Winifred: “Marguerite Duras and the question of community”, Modern language Studies, 17,1 (invierno de 1987), págs. 3-16.

 

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