Metz, Christian

8 Oct

Christian Metz

 

 

Nacido en 1931 en Béziers, en el sur de Bélgica, Christian Metz murió trágicamente a finales de 1993. Metz abrió paso, en los años 60, a la instauración de la teoría del cine como nueva disciplina intelectual. Los artículos de su obra Essais sur la signification au cinéma (1968), escritos entre 1964 y 1968, prepararon el camino para la creación de un departamento de estudios de cine en la Universidad de Vincennes (París VIII).

Junto a otros intelectuales de su generación que se inspiraron en la corriente estructuralista (cfr. Bourdieu, Derrida, Genette), Metz asistió a la École Normale Supérieure (rue d’Ulm), donde alcanzó la agrégation en «letras clásicas» (francés, griego, latín) después de obtener también un título en alemán y una maîtrise en historia antigua. La formación académica de Metz culminó con un doctorat d’état en lingüística general en la Sorbona.

Paralelamente a sus estudios, Metz se dedicó a las actividades de cinéfilo y animador de cineclubs. Gran parte de sus conocimientos de historia del cine y películas concretas que, en ocasiones, sirven de ejemplos para su obra teórica, procede de dichas actividades. Además, Metz realizó traducciones del alemán y el inglés, especializado en obras sobre jazz. Extrañamente, quizá, el contacto con esas obras sobre música no ha dejado ninguna huella visible en su teoría cinematográfica, y la música es, de hecho, un aspecto olvidado en sus estudios (y los de otros) sobre cine.

Para valorar la importancia de la influencia de Metz, necesitamos saber que, hasta mitad de los años 60, había pocos análisis sobre la naturaleza de las películas (especialmente como imagen) o la institución del cine (especialmente desde el punto de vista del espectador). Es decir, aunque no faltaba la crítica cinematográfica, no se había escrito casi nada sobre el cine como medio. En respuesta a ello, y de acuerdo con la evolución de su marco teórico, la obra de Metz sigue dos amplias líneas de investigación: el estudio semiológico de las películas y el estudio psicoanalítico del cine. El examen de estas dos líneas de trabajo nos permitirá tener una idea global del trabajo de Metz.

Inspirado por su formación lingüística (gracias a su doctorat d’état,Metz impartió cursos de lingüística general [1966-1969] en la École des Hautes Études en Sciences Sociales antes de enseñar teoría cinematográfica), empezó a investigar el cine basándose en los trabajos de Saussure sobre lenguaje, sobre todo en relación con las categorías, en francés, de langage (lenguaje en general o un lenguaje técnico y específico), langue (el llamado lenguaje natural: francés, inglés) y parole (el plano del habla o discurso). Igual que la aproximación de Saussure a los textos literarios partía de la opacidad de dichos textos (su categoría de sistema lingüístico), Metz empezó partiendo de la opacidad de la película. Casi inmediatamente se vio con claridad que esta operación no era sencilla; porque, si el analista literario tenía la gramática y la poesía como puntos de partida para investigar la opacidad o transparencia de los textos, para el estudio de la película –el medio de la transparencia par excellence– no existían unos soportes dispuestos para ser utilizados. La transparencia en el cine, vio Metz, estaba íntimamente unida a su realismo o verosimilitud. No es que el cine sea más real que el teatro. Al contrario. Los actores sobre el escenario pueden constituir una presencia real para el espectador, en contraste con la imagen de celuloide de la película, pero el teatro, en relación con el drama que se representa, carece del poder ilusorio basado en la verosimilitud que, como destacará Metz, es la característica del cine como medio. Así ocurre, al menos, excepto si el público teatral está interesado principalmente en la presencia per se de un gran actor.

En comparación con el teatro, el verdadero poder del cine deriva de su capacidad de crear una ilusión de realidad. «Como el teatro es demasiado real –afirma Metz–, las ficciones teatrales producen sólo una débil impresión de realidad» (1). Paradójicamente, tal vez, el «realismo» del cine se logra sólo después de cruzar un umbral de «irrealidad». Este hecho va unido al requisito de que el espectador deje de lado su incredulidad, porque el cine como medio –como vehículo de representación– es una ilusión relacionada con la realidad presuntamente verdadera que se halla al otro lado. Por supuesto, «una película no es más que una película… pero aún así»: ésta es la actitud en la que se basa la suspensión de la incredulidad.

Los primeros ensayos de Metz reflejan, pues, la noción de que el cine, en general, es un tipo específico de ilusión, que innegablemente logra seducir al espectador para que abandone su incredulidad. Una vez inmerso en el mundo del cine, una vez aceptado el principio de que el cine es una ilusión, una «impresión» de realidad, la imagen asume todo su poder de seducción. No obstante, presentar el cine, en gran parte, desde el punto de vista del espectador, como acabamos de hacer, es ir demasiado rápido. Porque los primeros ensayos de Metz no se centraron tanto en la película tal como la percibe el espectador (dicha orientación vendría más tarde, con un estudio psicoanalítico del cine), sino en su modo de significación. En especial, Metz se interesó por cómo el significante película, en comparación con otros medios –otros significantes–, logra presentar una narración (diégesis), intriga, descripción, drama, etc. La clave aquí es que el cine presenta una estructura narrativa, y no el modo en que unas películas concretas se desarrollan y pueden interpretarse a partir de ese desarrollo. En otras palabras, lo importante no es interpretar películas (concretas) –en cuyo caso, el significante película se vuelve secundario–, sino analizar el cine como estructura de significado.

El cine, en general, tiende a ser un desafío para el análisis, porque ser una «impresión de realidad» es su rasgo definitorio. En toda la primera etapa de su obra, Metz tiene en cuenta que la historia fílmica, la materia, se plasma siempre a través de la imagen (el significante película), y que esta última, aunque es un elemento esencial de la fascinación, no es en lo que consiste el cine.

¿Cómo es posible, pues, que una serie de imágenes presenten una historia que, aunque sea mínimamente, siempre está narrada (es decir, siempre se presenta mediante una diégesis)? Un documental puede recurrir a una voz en off para dar orden y coherencia a las imágenes presentadas de forma temporal. Es cierto que algunas películas comerciales utilizan el mismo recurso; pero la mayoría no lo hace. ¿Cuál es la sintaxis básica del desarrollo de una película de ficción? Igual que en el caso del análisis que hace Greimas de la estructura básica de significado en las acciones de los textos literarios, con un intento de construir una sintaxis universal de las acciones, a Metz le interesa construir la estructura básica o sintaxis de la diégesis cinematográfica tal como se plasma en imágenes. Ni Greimas ni Metz están interesados en interpretar un texto concreto (no se limitan a trabajar, repitamos, en el plano del significado), sino que pretenden alcanzar un objetivo mucho más desalentador: la descripción del orden sintáctico básico de cualquier texto posible, sea literario o cinematográfico. Si bien es verdad que podría arrojarse cierta luz sobre el problema del significante película mediante un análisis detallado de películas concretas, y aunque tal vez podría aprenderse algo sobre la estructura del significante cinematográfico mediante el conocimiento de unas cuantas películas escogidas, la preocupación fundamental de Metz es el cine en general.

Decir que una película comercial –una película de ficción– se desarrolla a través de una estructura narrativa, es decir que es un discurso y que, por tanto, como afirmaba Benveniste, es una enunciación (énonciation)realizada por un sujeto de enunciación (sujet de l’énonciation); o, como prefiere Metz, un «instrumento narrativo» (instance racontante). En efecto, las imágenes cinematográficas están siempre organizadas de un modo determinado; no se ofrecen nunca en forma bruta y descriptiva aunque, desde luego, puede haber secuencias descriptivas dentro de la diégesis de la película. En tanto que discurso, la película debe interpretarse como parole –o proceso–, y no como langue o sistema. Por otro lado, Metz explica que las imágenes cinematográficas corresponden a afirmaciones (énoncés),o actos de habla, más que a palabras, precisamente porque, a diferencia de estas últimas, las imágenes tienen un número infinito y están creadas por el cineasta-hablante. Además, el cine no es un lenguaje (langue), sino un arte que reúne la connotación (al contrario que la música o la arquitectura) y la expresividad (utiliza objetos naturales que no evocan un código). «Un concepto significa, mientras que una cosa es expresiva», señala Metz (2).

Debido a que se basa en la presentación de imágenes en el tiempo y el espacio, el cine suele dar preferencia al eje sintagmático, horizontal, frente al paradigmático o vertical. Por precaución, debemos preguntarnos cuál es la razón de que sea así. La respuesta es que, aunque puede parecer que una página de texto gráfico se desarrolla también como un sintagma, una palabra es, como explicó Lacan, un nudo de significados (en gran parte convencionales) que da fragilidad al flujo horizontal del lenguaje. Pero una imagen, repitámoslo, no es una palabra. Está producida (en el tiempo y el espacio) por el discurso cinematográfico, un discurso que no sólo se lleva a cabo a través de la dirección de la cámara, sino también por el procedimiento del montaje, el acto de unir una imagen con otra mediante la contigüidad. No se trata de negar la existencia de ciertos estereotipos (el vaquero heroico) en el cine, ni el uso de símbolos para crear oposiciones (por ejemplo, blanco frente a negro para corresponder al bien contra el mal). Sin embargo, Metz, al menos en sus ensayos de los años 60, señala que dichos rasgos paradigmáticos son muy frágiles. Puede venir otro cineasta que deje obsoleto el estereotipo o símbolo modificando el contenido de los elementos significantes (negro = mal, por ejemplo).

En cualquier caso, Metz decidió apoyar su construcción más rigurosa de una sintaxis cinematográfica en el eje sintagmático de significado. Resumamos brevemente dicha construcción, que él denomina la grande syntagmatique (la gran cadena sintagmática). Esta gran cadena se divide en ocho segmentos autónomos:

 

1.- Plano autónomo: no es un sintagma, sino un tipo sintagmático. Equivale a exponer aisladamente un solo episodio de la intriga. Los insertos –por ejemplo, un «inserto no diegético» (la imagen ajena a la acción de la historia)– pueden ser también equivalentes a un plano autónomo.

2.- Sintagma paralelo: corresponde a lo que, a menudo, se llama una «secuencia de montaje paralelo». Aquí no se observa ninguna relación exacta entre sintagmas. Es un sintagma acronológico.

3.- Sintagma de acolada: sintagma de evocaciones. Por ejemplo, Metz indica de qué forma evoca Godard el erotismo en Une femme mariée,mediante referencias al significado universal. del «amor moderno». Este sintagma también es acronológico.

4.- Sintagma descriptivo: aquí, la relación entre todos los elementos presentados sucesivamente es de simultaneidad. Por ejemplo, un rostro, luego la persona a la que pertenece, luego la habitación u oficina en la que está esa persona (Metz ofrece el ejemplo de una vista del campo, trozo a trozo). Un sintagma descriptivo es cronológico.

5.- Sintagma alternante: este sintagma corresponde al «montaje de alternancia», «montaje paralelo», etc. Mediante la alternancia, el montaje presenta varias series de sucesos que se interpreta que ocurren al mismo tiempo.

6.- Escena: la escena, propiamente dicha, equivale a un flujo continuo de imágenes sin ningún hiato diegético; una de las construcciones cinemáticas más antiguas.

7.- Secuencia por episodios: la discontinuidad se convierte en un principio de la construcción. Un sintagma lineal provoca una discontinuidad de los hechos. Metz la denomina «la secuencia propiamente dicha».

8.- Secuencia ordinaria: la disposición de las elipsis en orden disperso, cuyo ejemplo son los momentos que saltan y que parecen no tener interés. Lo importante de cualquier secuencia es que es ajena a las «condiciones reales de percepción».

 

A mitad de los 70, Metz había empezado a pensar que el enfoque semiótico del cine solía dar preferencia al plano de la estructura del discurso fílmico y olvidar las condiciones de recepción de la película, la posición del espectador. Además, Metz se dio cuenta de que justificar la dinámica de dicha posición suponía, al mismo tiempo, explicar el cine como institución; porque el cine no existiría si no fuera por el deseo de los espectadores de «ir al cine». Este cambio de orientación, del significado a la recepción de la película, coincidió con su interés en el estudio psicoanalítico (es decir, freudiano y lacaniano) del cine.

Metz emplea los conceptos lacanianos fundamentales de «imaginario» y «simbólico» para explicar la lógica de la fascinación del espectador ante la imagen. Mediante la evocación de la «fase del espejo» de Lacan, Metz considera que el hecho de que el espectador quede cautivado por la imagen equivale a la identificación del niño con su propia imagen en el espejo. Más importante, dicha identificación produce placer, un factor reforzado por los estímulos que la institución cinematográfica ofrece al espectador. Desde luego, esta institución tiene un enorme interés en asegurar que el expectador experimenta cualquier película individual como –para utilizar términos de Klein– un «buen objeto»: el objeto imaginario que frecuentemente constituye la base de una fantasía placentera. Un «mal objeto», por el contrario, es lo que el sujeto espectador pretende evitar.

El espectador ha asimilado el elemento positivo asociado a ir al cine porque también forma parte de la institución cinematográfica. Es decir, la imaginación del sujeto es parte integrante de dicha institución. El cine se integra, en efecto, en su deseo. La pantalla pasa a equivaler a un espejo que ofrece una imagen del propio deseo del sujeto. Metz demuestra que, puesto que el cine está estructurado de este modo, el discurso sobre cine forma frecuentemente parte de la institución cinematográfica. Por lo que sólo en escasas ocasiones puede ser crítico de ella.

Por el contrario, el teórico intenta asumir la posición de lo simbólico, pero dicha posición, como reconoce Metz, es precaria, precisamente porque está involucrada también la imaginación (léase: deseo) del teórico. En otras palabras, el cine plantea, de forma aguda, el problema de distinguir un juicio sobre lo que es bueno, u objetivo, de una expresión de lo que es deseable.

En un estudio psicoanalítico continuado del significante cinematográfico (es decir, la materialidad del cine, no lo que significa), Metz intenta comparar el cine con el nivel del proceso primario en la teoría de Freud, con lo que llama la atención sobre el aspecto del impulso: el modo en que fascina la imagen, el modo en que la visión de la película se aproxima al ensueño, y el modo en que la metáfora y la metonimia se aproximan al pensamiento del proceso primario basado en la condensación y el desplazamiento. El aspecto del impulso implica, en primer lugar, que existe placer en percibir lo que ocurre en la pantalla y, además, debido a la irrealidad de la película, que el placer del espectador no procede de un objeto propiamente dicho, sino que es narcisista, imaginario. La irrealidad del significante cinematográfico invita a la comparación con el ensueño y la imagen en el espejo. Como el sueño, la película posee una cualidad alucinatoria que, al mismo tiempo, exige interpretación; como la experiencia prototípica del niño ante el espejo, relatada por Lacan, las imágenes cinematográficas también provocan placer. Por supuesto, a diferencia del espejo, el cuerpo del espectador no estáen la pantalla. Y el espectador es muy consciente de que la imagen es sólo una imagen. Sin embargo, afirma Metz, la identificación sigue siendo crucial, sólo que ahora el espectador «se identifica consigo mismo, consigo como acto puro de percepción» (3).

En la oscuridad del cine, el espectador desarrolla una serie de situaciones freudianas, derivadas precisamente del carácter de irrealidad del significante fílmico. Destacan especialmente la pasión de gran alcance, el voyeurismo y el fetichismo. Cada uno de ellos estimula impulsos que, hasta cierto punto, no necesitan un objeto real para lograr satisfacción. El voyeurismo evoca la escena primitiva del niño que está presente mientras sus padres tienen relaciones sexuales. La posición del voyeur es pasiva e implica una separación entre el ojo y el objeto. El fetiche equivale a un sustitutivo del pene en la castración. Es una forma de negar la ausencia del pene (= objeto real) y asombrarse ante el cine como gran técnica de ilusión. ¿Hasta el punto del engaño y la alucinación? Así lo indica prácticamente Metz en algunos momentos, por el interés que tiene en subrayar el hecho de que el espectador, qua espectador, rechaza la irrealidad cinemática.

Podría decirse del tratamiento que Metz hace del ensueño y el cine lo mismo que acabamos de decir sobre su tratamiento del espectador como fetichista. La analogía resulta demasiado completa. Porque, mientras que el ensueño y la alucinación producen frecuentemente una confusión entre la realidad y la ilusión (por eso Freud llamó al sueño una psicosis) (4), la marca diferenciadora del significante cinematográfico, podría afirmarse, reside precisamente en que se experimenta como ilusión. Es justo el mismo tipo de placer que Lacan atribuye al trompe l’oeil en la pintura, que, lejos de engañar, se entrega como lo que es, como pura apariencia, como ilusión. Muchos pensarán que el análisis de Metz no concede suficiente importancia a este aspecto. Hasta tal punto, que un autor (5) ha observado que Metz ha contribuido a la confusión, en la teoría del cine, entre el sujeto panóptico de Foucault, engañado por una identificación demasiado enérgica con lo que sucede en la pantalla (la pantalla pasa a ser equivalente al espejo), y la teoría de Lacan sobre el sujeto de la mirada, que siempre percibe una ilusión como una ilusión (la pantalla no equivale al espejo).

 

 

NOTAS

 

  1. Christian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema (traducción de Essai sur la signification au cinéma [1968], volumen I), trad, de Michael Taylor, Nueva York, Oxford University Press, 1974, pág. 10.
  2. Ibíd., pág. 78.  Traducción modificada.
  3. Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trad. de Celia Britton et al.,Bloomington, Indiana University Press, 1982, página 49. La cursiva es de Metz.
  4. Sigmund Freud, An Outline of Psychoanalysis, trad. de James Strachey, Londres, The Hogarth Press, 1940, ed. rev. 1969, pág. 29. (Trad. esp.: Esquema del psicoanálisis y otros escritos, Madrid, Alianza, 1990.)
  5. Joan Copjec, «The orthopsychic subject: Film theory and the reception of Lacan», October, 49 (verano de 1989), págs. 58-59.

 

 

PRINCIPALES OBRAS DE METZ

 

Essai sur la signification au cinéma, volumen II, París, Klincksieck, 1973, 2a. ed., 1976.

Essais sémiotiques, París, Klincksieck, 1977.

 

 

OTRAS LECTURAS

 

AGIS COZYRIS, George, Christian Metz and the Reality of Film, Nueva York, Arno Press, 1980.

 

COPJEC, Joan, «The orthopsychic subject: Film theory and the reception of Lacan», October, 49 (verano de 1989), págs. 53-71.

 

HENDERSON, Brian, Classical Film Theory: Eisenstein, Bazin, Godard, and Metz, Ann Arbor, Mich., University Microfilms International, s.a.

 

ROSE, Jacqueline, «The imaginary», en Sexuality in the Field of Vision, Londres, Verso, 1986.

 

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